Խոսքի «ներքին տեսանելիություն» և «կինեմատոգրաֆիկ բովանդակություն»

Բերված օրինակները կարևոր են հատկապես այն առումով, որ առավելապես, կինոպատկերավորման` տեսողական և ոչ թե խոսքի` գրականության միջոցներով ստեղծված մետաֆորներ են:

Իր հերթին, մեծ գրականությունը, մանավանդ, բնույթով «ոչ նկարագրական», հազվադեպ է դառնում լիարժեք, ինքնուրույն կինոստեղծագործություն: Այդպես, մինչ օրս չի հաջողվել Տոլստոյի վեպերի հիման վրա մաքուր կինեմատոգրաֆիկ գործեր ստեղծել: Ի դեպ, նույնը կարելի է ասել նաև օրինակ` Հեմինգուեյի «Ծերունին և ծովը» վիպակի մասին, որն էկրանավորվել է առնվազն երկու անգամ, և երկուսն էլ` ոչ այնքան հաջող, թեև ծերունի Սանտյագոյին մարմնավորել են մեծ դերասաններ Սփենսեր Թրեյսին (ռեժ. Ջոն Սթարջես) և Էնթընի Քուինը (ռեժ. Ջադ Թեյլոր): Այնինչ հայտնի է, որ բազմաթիվ այլ ֆիլմերի կայացման համար այդ մեծ դերասանների ընդամենը ներկայությունը բավական է եղել: Այդ իմաստով, բացառիկ օրինակներից է Վիսկոնտիի «Մահը Վենետիկում» (ըստ Թ. Մաննի համանուն պատմվածքի) ֆիլմը: Կինոռեժիսորը, հավատարիմ մնալով գրական բարձրարժեք գործի պատկերային լեզվին ու կառուցվածքին, ստեղծել է «մաքուր, անպատմելի» կինոերկ: Այն, ինչ Մաննի վիպակում խոսքի, երկխոսության հիման վրա է պատկերված, այստեղ ընթանում է առանց բառերի, ասես, հերոսների հոգիների հպման միջոցով:

Գուստավ ֆոն Աշենբախի (Դիրկ Բոգարտ) և Տաձիոյի (Բյորն Անդերսեն) հոգում կատարվածը ֆիլմում ներկայացել է իբրև շոշափելի, տեսանելի գործողություն:

«Չկա մի արվեստ, որ կարողանա հոգու շինվածքը տեսնել դեմքի մեջ»,– Մակբեթի շուրթերով ասես փափագում էր Շեքսպիրը: Բայց ահա ի հայտ եկավ կինոն և, կարծես, այդ տողերին է արձագանքում կինոտեսաբան Անդրե Բազենի հետևյալ ձևակերպումը. «Կինոյում ոչ թե ճակատագիրն է ընդունում այս կամ այն դեմքը (ինչպես թատրոնում – Ս.Գ.), այլ դեմքն է բացահայտում իր ճակատագիրը»¹³: Կինոյի բնախոսությանը նվիրված գրականության մեջ բազմիցս խոսվել է այն մասին, որ կինոխցիկը լուսանկարին հավելեց մարդկային հոգին` շարժման մեջ պատկերեց, «տեսանելի» դարձրեց այն: Այս երևույթը ժամանակին իր տեսական արտահայտումը, ձևակերպումն է ստացել ֆրանսիացի կինոտեսաբան Լ.Դելյուկի «ֆոտոգենիա» տերմինի միջոցով:

Վերադառնալով գրականությանը` բերենք մի երկու հատկանշական օրինակ հայ կինոյի պատմությունից: Բակունցի «Միրհավը» կատարյալ գրական նմուշ է, մաքուր գրականություն, գործողությունն այդտեղ ներքին, բանաստեղծական բնույթ ունի գերազանցապես, իսկ պատմվածքի էկրանային կյանքը չհաջողվեց: Կինոռեժիսոր Յուրի Երզինկյանի «Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը» ֆիլմի հիմքում ընկած սցենարը` Հրանտ Մաթևոսյանի կինովիպակը, հիանալի գրական տեքստ էր դարձյալ, առավելապես հագեցած մաքուր գրական մետաֆորներով, և դրանով իսկ դյուրին չէր այն փոխադրել էկրան¹⁴:

Վիճահարույց կարգավիճակում հայտնվեց նաև Ֆրունզե Դովլաթյանի «Մենավոր ընկուզենին» ֆիլմը` նկարահանված ըստ Վարդգես Պետրոսյանի համանուն վեպի, թեպետ խնդիրն այստեղ ֆիլմի հեղինակների տաղանդի տեսակի, բնույթի մեջ չէր միայն: Հերոսուհու` Սոնայի մեջ ապրող մենավոր ընկուզենու առասպելը բնականոն տարրալուծված է վեպի տարածության մեջ. «երկնքից էլ բարձր»` Տխուր, Համր, Խուլ լեռներն ու Գեղեցկուհի ջրվեժը, Լեռնասարի երեք դարբինները, հին ու լքված դարբնոցը` իր առաջ աճած երեք «տապանածառերով»` ընկուզենիներով, «իր չեղած զանգերով հեծկլտացող» Մենավոր զանգակատունը և, ի վերջո, «կանաչ խարույկ» թվացող մենավոր ընկուզենին` «իր վրայից ճշմարտություններ բարբառող» ծեր իմաստունի հետ միասին խոսքի վերացականության` գրական այլաբանության միջոցներով ստանում են անիրական, էպիկական չափումներ: Մինչդեռ խոսքի «ներքին տեսանելիության» ծնունդ հանդիսացող այդ փոխաբերական պատկեր-կերպարների ուղղակի կինեմատոգրաֆիկ փոխանցումը, մեկնությունը անհեթեթ է և անհնար. օրինակ` ինչպե՞ս ցույց տալ էկրանին Մենավոր զանգակատան «չեղած զանգերը», առավել ևս` նրանց «հեծկլտալը»: Անշուշտ, գործ ունենք մաքուր գրական մետաֆորների հետ: Արդ, օրինակ բերենք ֆիլմից մի դրվագ, որ վեպում չկա և բնույթով «շատ կինեմատոգրաֆիական» է. ընկուզենու տակ, սիրելիի հետ անցկացրած գիշերվանից հետո, ահռելի արմատների երկայնքով մեկնված Սոնային «արթնացնում է» ծառի պտուղը` ընկույզը: Օրինաչափ է, որ այն չի ընկնում Լևոնի վրա, քանի որ վերջինս «չի հավատում» Սոնայի առասպելին:

Այսպիսով, կինոյի և գրականության արտահայտչամիջոցները համեմատելով` կարելի է ասել, «գրականության հասանելիքը` գրականությանը, կինոյինը` կինոյին»: Թեև համաշխարհային կինոյում քիչ չեն բարեխիղճ էկրանավորումները, սակայն գրականության հիման վրա ստեղծված նշանակալից կինոերկերը, որոնք կարող են դիտվել որպես ինքնուրույն կինեմատոգրաֆիական ստեղծագործություն, այդչափ շատ չեն: Այս առումով, Վիսկոնտիի վերոհիշյալ ֆիլմից բացի, կարելի է նշել Անտոնիոնիի «Բլոու ափը» (ըստ Խ.Կորտասարի պատմվածքի), Բունյուելի «Ցերեկային գեղեցկուհին» (ըստ Ժ.Կեսելի վեպի), Շլյոնդորֆի «Թիթեղյա թմբուկը» (ըստ Գ. Գրասի համանուն վեպի): Հայ կինոյի փորձից, այս առումով, հիշատակման արժանի է Ամասի Մարտիրոսյանի «Գիքորը» (սց. հեղ. Մ. Գևորգյան) համր կինոնկարը, որ լիարժեքորեն էկրանին է փոխադրել Թումանյանի ստեղծագործությունը, թեև ֆիլմի հեղինակները տառացիորեն չեն հետևել գրական գործի պատկերակարգին: Ավելին, ֆիլմում կան կտորներ, որոնք ուղղակի չկան պատմվածքում կամ փոխված են, սակայն դրանք, ինչպես և ֆիլմն ամբողջությամբ, հավատարիմ են գրական գործի ոգուն և թողնում են նույն հուզական տպավորությունը: Ավելացնենք նաև, որ Թումանյանի «Գիքորը», կատարյալ գրական գործ լինելու հետ մեկտեղ, պատրաստի սցենար է` իր կոմպոզիցիայով, դրամատուրգիական կառուցվածքով:

Վերհիշելով ֆիլմի ավարտի տեսարանը` այսօր էլ կարելի է ապշել նրա թողած ազդեցության ուժից: Համբո-Ներսիսյանն անցնում է այն աղբյուրի մոտով, որից քաղաք գնալիս ջուր էր խմել Գիքորը: Այնուհետև հաջորդում է «կինեմատոգրաֆիկ բովանդակությամբ» մի տեսարան, որը պատմվածքում չկա (այդ մասին ժամանակին գրել է Լևոն Հախվերդյանը): Համբոն հանդիպում է Գիքորի ընկերոջը, և նրանք միասին քայլում են: Այդ մի քանի քայլը հեռվում կանգնած տանեցիների համար պատահական խաբկանքից ծնված կարճատև հույսի, համր կինոյի պլաստիկ հզոր միջոցներով «տեսանելի» դարձած հույսի առիթ են դառնում, ինչը շանթահարում է հանդիսատեսին:

Այսպիսով, թե՛ կինոն, թե՛ գրականությունը, ինչպես և արվեստի բոլոր տեսակներն ունեն իրենց սպեցիֆիկ` առանձնահատուկ արտահայտչամիջոցները, հնարավորությունները, որ կարելի է նրանցից յուրաքանչյուրի «մենաշնորհը» համարել: Ավելացնենք նաև, որ եթե միշտ հնարավոր լիներ ամբողջովին փոխակերպել, շրջափոխել արվեստի մի տեսակը մյուսի, ապա նրանց միջև եղած սահմանների նման վերացմամբ գուցե և վերանար նրանց անհրաժեշտությունը:

1 Դեռևս անցյալ դարի 20-ական թթ. Յու. Տինյանովը կադրը համեմատել է բանաստեղծական տողի հետ: Ըստ նրա, ինչպես որ այդ տողի բաղկացուցիչ հանդիսացող բոլոր բառերը գտնվում են առանձնահատուկ հարաբերության` սերտ փոխազդեցության մեջ, որի արդյունքում մեր խոսքի մեջ հնչող օժանդակ, նույնիսկ աննկատ բառերն այդտեղ արտասովոր նկատելի և նշանակալից են դառնում, այդպես էլ կադրի ներսում վերաբաշխվում է իրերի իմաստային նշանակությունը, և յուրաքանչյուր իր հարաբերակից է դառնում մյուսների, ինչպես և ամբողջ կադրի հետ: Տե՛ս Ю. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино. М., «Наука», 1977, с. 336.