Խոսքի «ներքին տեսանելիություն» և «կինեմատոգրաֆիկ բովանդակություն»
Գրականության և կինոյի պատկերավորման մեթոդների առանձնահատկությունը բացահայտել կօգնի հետևյալ հարցադրումը. ինչպե՞ս ցույց տալ, որ «ծովը ծիծաղում էր» (Մ. Գորկի): Տեխնիկական ի՞նչ հնարքներով կարելի կլինի նկարահանել դա:
Գործ ունենք մաքուր գրական, այսինքն` զուտ խոսքի միջոցներով ստեղծված մետաֆորի հետ, որն ուղղակի իմաստով անհնար է արտապատկերել էկրանին: Մյուս կողմից` կինոկադրի մեջ առնված «անզարդ» ծովն իր հերթին կարող է փոխաբերական իմաստ ստանալ և այնքան բան նշանակել, արտահայտել, այնքան տարբեր լինել, այն դեպքում, երբ պարզապես «ծով» բառն արտաբերելիս անկարող ենք փոխանցել նրա դրամատուրգիական կամ գեղանկարչական հնարավորությունների երանգները: Այդպես, արդյո՞ք կարելի է շփոթել Էյզենշտեյնի` մերթ լույսի ցոլքերով ողողված, մերթ սահող մշուշով «տանիքված» ծովը («Պոտյոմկին» զրահանավը»), Ֆելինիի` ամայի անծայր ծովափն ու ողջ էկրանը գրավող ծովը («Ճանապարհ», «Քաղցր կյանք», «8 ½»), Վիսկոնտիի` քարքարոտ ծովափով կամ ապառաժներով կադրից դուրս մղված, էկրանի միայն փոքր մասը զբաղեցնող ծովը («Հողը դողում է»), Անտոնիոնիի` լերկ ժայռերին զարկվող անհանգիստ ծովը («Արկած») և այլն: Սակայն այս «ծովանկար»-կադրերի ամեն մի նկարագրություն, անգամ ավելի ճշգրիտ ու մանրակրկիտ, անկարող է փոխանցելու բոլոր այն հույզերը, որ հարուցում են վերոհիշյալ ռեժիսորների նկարահանած տեսարանները10:
Կինոօբյեկտիվում կենդանագրվում է բնությունը` դառնալով ֆիլմի գործող պերսոնաժներից մեկը: Պոեզիայի նմանությամբ, կարող ենք ասել, որ դա «ներքին բնանկար» է, ըստ էության` հեղինակի «հոգու դիմանկարը», այսինքն` նրա հոգեկերտվածքն է արտահայտում: Այն հեղինակ-կինոռեժիսորի սեփական հայեցության համակարգն է, նրա աշխարհընկալման անհատական կնիքն ունի և նույնքան ինքնուրույն գեղարվեստական արժեք է, ինչպես բանաստեղծական բառերից կամ վրձնահարվածներից ծնունդ առած բնանկարը: Այդկերպ կինոարվեստը, հաղթահարելով իր «լուսանկարչականությունը», իրական բնանկարը մեզ է ներկայացնում որպես լիարժեք հեղինակային գործ:
Եվ սակայն, հնարավո՞ր է կինոժապավենի վրա ամրագրել, դրոշմել էյզենշտեյնյան` «օդում կախված լռությունը», Թումանյանի «աղքատի ու տկլորի ման եկող բուքը», Մաթևոսյանի «լուռ սպասող արտը» կամ Այվազյանի «երեկվանից մնացած աղմուկը»: Սա գրականության` խոսքի առավելություններից մեկն է, և գրական մետաֆորների բառացի թարգմանումը կինոլեզվի, այսինքն` ուղղակի փոխանցումը տեսողական միջոցների անհեթեթ է կամ պարզապես անհնար որոշ դեպքերում: Համենայն դեպս ցանկալի չէ, որ փոխաբերական, պատկերավոր խոսքն ուղղակիորեն, նկարազարդում-իմիտացիայով հայտնվի էկրանին, այլ պիտի փնտրվի նրա թողած ազդեցության, տպավորության հուզական և ոչ թե, ասենք, առարկայական կերպարային համարժեքը: «Խոսելով կինոֆիլմի պոեզիայի մասին` մենք այդ հասկացությունը փոխառում ենք գրականությունից, և զգացողությունները, որոնք ստանում ենք կինոյի ստեղծագործության լավագույն նմուշներից, նման են բառերի` պոեզիայի առաջ բերած զգացողություններին». ասում է անգլիացի կինոգետ Ռոջեր Մենվելը11: Իր հերթին տեսողական (վիզուալ) պատկերն ունի առանձնահատուկ, անմեկնելի խորհուրդ, քանզի ունակ է արտահայտելու չասվելիքը` անճառելին: Վերհիշենք, թե ինչպես են հնձում եկեղեցու տանիքին աճած խոտը Փարաջանովի «Նռան գույնը» կինոպոեմի դրվագներից մեկում կամ ինչպես դարձյալ տանիքին` կողք-կողքի շարված` չորանում են լվացված ձեռագիր գրքերը, որոնք «թերթում է» քամին, իսկ դրանց հետ նույն շարքում, ձեռքերը տարածած, պառկել է փոքրիկ Հարությունը… Կադրեր ու տեսարաններ, որ այնքան տարողունակ են իրենց արթնացրած հույզերով. ի՞նչ մեկնաբանություններ կամ բացատրություններ կկարողանային արտահայտել դրանց խորհուրդը:
Ըստ կինոյի խոշոր տեսաբաններից մեկի` Կրակաուերի, որոշակի թեմայի տեսքով արտահայտված բովանդակությունը «կինեմատոգրաֆիկ է, եթե նրանում տեղ են գտնում նյութական իրականության այն տարրերը, որոնք որսալու ընդունակ է միայն կինոխցիկը»:12 Զուտ կինեմատոգրաֆիկ բովանդակություն ունեցող ստեղծագործության ցայտուն օրինակներից է Բերգմանի «Լռություն» կինոնկարը: Այն վերապատմելու բոլոր փորձերը դատապարտված են ի սկզբանե և վկայում են, որ իսկական կինոստեղծագործությունը պատմել, ավելի ճիշտ, բառերով վերարտադրել անհնար է:
Բարձրարվեստ կինոյում հանդիպում ենք իրերը տեսնելու մի կերպի, երբ վերջիններս առանց վերացարկվելու, առանց նյութականությունը կորցնելու և սիմվոլներ դառնալու ընդլայնում են իրենց նշանակությունը: Այդ նկատառումով դիտարկենք մեկական օրինակ 1990-ականներին նկարահանված հայկական, ռուսական և եվրոպական ֆիլմերից:
«Որտե՞ղ էիր, մարդ Աստծո» բազմասերիանոց ֆիլմ-վիպերգության (ռեժ. Առնոլդ Աղաբաբով, ըստ Զ. Խալափյանի համանուն վեպի, 5 սերիա) ամենատպավորիչ դրվագներից մեկում մարդկանց ազգանուն-անուն-հայրանունները արտասանվելուն զուգահեռ մեքենագրվում են, բայց գրամեքենայի աշխատանքի ձայնը հնչում է ճիշտ և ճիշտ ինքնաձիգի կրակահերթի նման: Այդպիսով տեսնում ենք, որ նույնիսկ իրատեսական, անխառն պայմանականությամբ նկարահանված ֆիլմում մարդկանց գնդակահարումը կարող է կռահվել, էկրանին ուղղակիորեն ցուցադրվելու փոխարեն: Ստալինյան բռնությունների ժամանակն արտահայտող այս կինոմետաֆորը պարզ է, ակնհայտ, միևնույն ժամանակ` գտնված: Սա առարկայի իմաստի, առօրյա նշանակության այն «սեմանտիկ ընդլայնումներից» է, որ այնքան անհրաժեշտ է կինեմատոգրաֆին իր ՙլուսանկարչականության՚ դեմ մղած պայքարում:
Նույն դարաշրջանի կյանքի մասին պատմող «Գողը» ֆիլմում (ռեժ. Պավել Չուխրայ) փոքրիկ հերոսի մայրը մեռնում է ռազմական հոսպիտալում, և տեսնում ենք, թե ինչպես է տղան հատում «ռուսական ձմռան անծայրությունը»` քաշ տալով ինչ-որ մետաղյա մահճակալի «գլուխներ», որոնք այնուհետև խրում է մոր ձյունածածկ գերեզմանաթմբի շուրջ: Մանկական այս արարքի միջոցով հեղինակն ազատագրում է տվյալ առարկան (մահճակալ) իր առօրյա նշանակությունից, փոխում նրա ֆունկցիան` վերջինիս հաղորդելով «ողբերգական» բովանդակություն:
«Գաղտնիության քողի տակ» (ռեժ. Յորգ Հելբլինգ) գերմանական ֆիլմի պատանի հերոսը, հակառակ իր կամքի, սովորում է հոգևոր դպրոցում (որը տղայի փոխհարաբերություններն աշխարհի հետ արտահայտող մետաֆորիկ տարածություն է): Նրա ու խոհանոցում աշխատող համր աղջկա միջև սիրային երկխոսությունը տեղի է ունենում հայելիներով անդրադարձվող «արևիկների» միջոցով` մինչև աղջկա վտարումն աշխատանքից: Որոշ ժամանակ անց տղան դուրս է գալիս մոտակա անտառում զբոսնելու: Անսպասելիորեն, մութ սաղարթի միջից «արևիկ» է խաղում տղայի դեմքին, և նա իսկույն նետվում է… Սակայն սպասածի փոխարեն սարսափելի տեսարան է բացվում. ուսուցիչներից մեկն անտառում կախվել է հաստաբուն ծառից, իսկ «արևիկը» ճոճվող դիակի ձեռքին կապված ժամացույցն է անդրադարձնում: Այս ֆիլմում հայելին ու ժամացույցը (ինչպես վերոհիշյալ երկու ֆիլմերում գրամեքենան և մահճակալը) ոչ թե սիմվոլներ են, որոնք ինչ-որ բան են խորհրդանշում, այլ մնալով կոնկրետ առարկաներ, դրանք «կերպարանափոխվել» և կինոպատումի հյուսվածքում բարձրացել են մինչև առարկայական մետաֆորի աստիճան (երբ մի բանի միջոցով մի այլ բան է արտահայտվում): Արտահայտչաձևերի և կինոդրամատուրգիայի ունակությունների շնորհիվ վերոհիշյալ առարկաները դարձել են մարդկային ողբերգության պրիզմա: Հեղինակներին հաջողվել է պատումի իրատեսական միջոցներով հասնել փոխաբերական հնչողության: