Բերկրանքի հայտնությունը
«Մի անգամ ես` Չժուան Չժոուս, երազում տեսա, թե թիթեռ եմ, ուրախ թիթեռ, որ ճախրում էր ծաղկանց մեջ իր հաճույքի համար, և ամենևին չգիտեր, որ ինքը Չժուան Չժոուն է: Այդ պահին ես զարթնեցի ու տեսա, որ ես Չժուան Չժոուն եմ: Եվ ես չէի կարողանում հասկանալ, արդյոք ես Չժուան Չժոո՞ւն եմ, որ երազում տեսավ, թե ինքը թիթեռ է, թե՞ թիթեռն եմ, որ երազում տեսավ, թե ինքը Չժուան Չժոուն է…»: Տարօրինակ, իր զինաթափող միամտությամբ զարմանալի մի պատմություն: Ոչ հեքիաթ, ոչ առակ, ոչ խոստովանանք, ոչ դատողություն, այլ ավելի շուտ, ինչ-որ անձև, անհոգ ասացվածք, որ պայման է առաջադրում ամեն մի պատմվածքի: «Թռչում էր իր հաճույքի համար», – այստեղ անկարելի է որևէ բան հասկանալ կամ բացատրել. այստեղ նույնիսկ խորհելու բան չկա: Եվ Չժուան Ցզին վերջացնում է իր պատմությունը հետևությամբ առ այն, որ հանկարծական անցումը Չժուան Չժոուի աշխարհից դեպի թիթեռի աշխարհը և ընդհակառակը, հենց այն «կերպարանափոխությունն է», որտեղ դրսևորվում է Ճանապարհի ներգործությունը: Եվ իրոք, երազը մեզ տանում է ինչ-որ տեղ, «այնտեղ», արթնանալով մենք ընկնում ենք «այստեղ»: Մենք ասես ընկնում ենք իրական թվացող աշխարհ: Կերպարանափոխությունը որպես արթնացում` խորին խզման նշանն է մեր փորձում, որը ինքնահավան ինտելեկտը թաքցնում է և քողարկում, բայց հենց ինքն էլ մատնանշում է հակադիր մեծությունների հանդիպման կետը, որտեղ տարաբևեռ ուժերի հանդիպումը էլեկտրական լիցքի նման զգացմունքի մութ տարերքում պայծառատեսության կայծ է հանում` ստիպելով ընդունել նույնիսկ անընդունելին, մեր կյանքին հաղորդելով բարձրագույն լիություն, փոխակերպելով իմաստությունը ողջա-խոհության: Դա տրտում «բանականության զարթոնքը» չէ, որից սերում է փիլիսոփայությունը և մարդկային անկարությունը: Այդ արթնացումն առ հերթական երազ պարգևում է հարակա սահքի հանգիստը կյանքի բերկրալից օվկիանոսում: Երբ մենք հասկանում ենք, որ մեզ մնում է միայն ընտրել հաճելի երազ, գերիմաստուն ծերունին հաշտվում է մեր մեջ ողջախոհ մանկան հետ:
Հին Չինաստանի գրողները չեն հոգնում կրկնելուց, որ ճշմարիտ իմաստությունը ծածկված է լույսից, և իմաստուն մարդը չի մատնում իր բերկրանքը: Սակայն, ով աչք ունի, կտեսնի: Արթուն գիտակցության ճաճանչները թողնում են իրենց ցոլքերը, իրենց օդասլաց ստվերները մակերեսի իրերի վրա. ինքնակերպափոխման իրականությունը հենց միայն կարող է կենալ այլակեցության մեջ: Չինաստանում պնդում էին, որ ստեղծագործությունը «սփռման» գործողությունն է (сань): Կա միայն ճշմարտության փոխաբերություն, միայն պայծառատես ոգու հետք, միայն բնության դիմակ, միայն թեմայի այլացում, միայն էության դեկոր: «Ճշմարտությունը մտնում է հետքի և ստվերի մեջ», – ասում է հնադարյան չին գեղանկարիչ Ցզուն Բինը: Նախաստեղծ քաոսը չի տարբերվում գեղագիտորեն ապրվող կյանքի քաոսից. հոգու ներքին երկնքի աստղացրոնքը արտացոլվում է «առարկայական միջավայրի» տեսանելի անկարգության մեջ, մեր շուրջը, հենց մարդկային կենցաղի շարակարգում: Չինական իմաստությունը առօրեականության և մարդկային կյանքի առօրյայի ամենավճռական և անկեղծ ջատագովությունն է: Բայց և ամենահեգնականը. միայն հեգնանքը կարող է հաղորդել անսահմանի ըմբռնումը առօրեական կեցության սահմանափակման մեջ:
Խնդություն, երկնային բերկրանք երկրի վրա, բերկրանք ամենուր և միշտ` ահա չինացու միակ պարգևը, ով ապավինում է միայն ՙկյանքին, ինչպես որ կա՚, և ապրում է տիեզերական կյանքի ան- ծայրածիր բյուրեղի անհամար ցոլքերով: Ոգու այդ հարակա սահքի մեջ կա սեփական, մշտապես թարմ խնդություն: Եվ հոգածո մակաբերված կենցաղով հաստատվում է ոգու ծածուկ գեղագրությունը: Քաոսի ինքնամոռաց (հենց ինքնամոռացվող) հայեցումն էլ ինքնազատագրման չինական սխրագործությունն է: Գույների և ձայների խրախճանքը, ըստ չինական պատկերացումների չպետք է հանգեցնի ոգու թալկացմանն ու աններդաշնությանը: Ընդհակառակը, այն օգնելու է քո մեջ դաստիարակելու հոգու անխռով հանգիստը: Ինչպես նկատում է XVII դարի չին նկարիչ Դուն Ցիչանը. «Հափշտակվածությունն իրերով, հասնելով իր սահմանին, մեր առաջ բացահայտում է պարզության և համեստության արժանիքները, իսկ զգացմունքների ծայրագույն գրգռվածությունը անսպասելիորեն բերում է մեզ առ մաքրություն և հոգու հանգստություն»: Հարկ է չինացի լինել, ունենալով մեծ քաղաքակրթության երեքհազարամյա փորձ, որպեսզի նույնիսկ կյանքի գայթակղություններում տեսնես ինքնակատարելագործման միջոց, հասկանաս ամենայն հանճարեղի նման մի պարզ ճշմարտություն. կյանքի իսկական տերը կարող է դառնալ սոսկ նա, ով կթույլատրի կյանքին լինել այն, ինչ նա կա:
Դարեր շարունակ Չինաստանում ձևավորվել է առարկայական միջավայրի հաստատուն և շատ ինքնատիպ մի պատկեր, որը ներկայացնում է ոչ այնքան այս կամ այն մշակութային ոճը, որքան աշխարհընկալման հայտնի տիպը, որն համարյա ինքնաբերաբար, բնազդաբար յուրացնում են չին նկարիչները: Դա քմաճաշակ և այդուհանդերձ նրբակերտ-հղկած ձևերի, զանգվածների և դատարկ մասերի երաժշտական ռիթմի, գծերի և մակերեսների (որ ցրվում են քաոտիկ կառուցված ռելիեֆներում, «երկնային հեռաստանների» թեթևասահ միգում) աշխարհ է: Այդ բոլոր երևույթների խորության և անհունության բացահայտումը հաղորդում է Ճանապարհի անըմբռնելի կերպարանափոխությունների և նրանցից սնուցվող ոգու ստեղծագործական թեթևության մասին: Այստեղ իրերը երևակայության կախարդական ուժով փոխակերպվում են պայծառատես ոգու և նրա միակ օրգանի` զգոն, անսացող սրտի վկայությունների: Մակերեսային հայացքի առաջ նրանք հառնում են ոճավորված, նորմատիվ պատկերների և ժեստերի քաոսային խաղացանկով, որոնք էլ հենց կազմում են ամենայն արվեստի կանոնը Չինաստանում: Չին գեղանկարիչը ոչ թե ընդհանրապես սար էր նկարում և ոչ էլ այս կամ այն առանձին սարը, այլ լեռան որոշակի մի տիպ, հնադարյան վարպետի «ոճով», և ընդ որում «երազում տեսած» լեռը. քանզի միայն երազում մեր առջև անընդմեջ և ակամա ծավալվում է տեսիլքների այն հոսքը, որտեղ հայեցվող պատկերները տիպադասվում են, դառնալով ոճի տարրեր: Հենց այդ պատճառով էլ չին վարպետի համար ստեղծագործությունը ոչ այնքան անձնական արարման գործ էր, որքան համապատասխանեցման. աշխարհի հետ տեղին հաղորդակցության: Այն, կրկնենք, ճաշակի և տակտի գործ էր, ոչ թե առօրյա գոյության հակադրություն, այլ ավելի շուտ բարձրակետ, կյանքի եզրափակում: Եվ զուր չէ, որ հին Չինաստանի գիտունները մեկ լրջորեն, մեկ կատակով զբաղվում էին այս կամ այն տրամադրության, իրադրության, արվեստի ստեղծագործության և այլնի համար «պիտանի» կամ ընդհակառակը` «անպիտան» առարկաների ցանկեր կազմելով: Միայն համապատասխան պահի բերկրանք ապրելու զուտ չինական այդ պատրաստակամությունը կարող է թվալ ոչ ավելին, քան տուրք մանրախնդիր ծիսարարությանը, որը հնուց տարբերել է չինացիներին: Բայց չէ՞ որ այդ կարելի է և այլ կերպ հասկանալ` որպես մարդկանց և բնության հետ փոխապրման հրավեր, ապրումակցում յուրաքանչյուր իրի, յուրաքանչյուր զգացողության: Կյանքը տիպական ապրումների բաժանելը մատնում է իր փորձում հավերժորեն ապրողը բացահայտելու տենչը. իր անհատական կյանքը գոյափոխել աշխարհի ճակատագրի, սեփա- կան զգացմունքայնությունը ամբարձել «վաղնջական զգացմունքի» մաքրության: Եվ այդ պատճառով էլ Չինաստանում երբեք տարօրինակ չի թվացել ենթադրել, որ նկարիչը կարող է իր ներքին պայծառատեսողությամբ հայել երկրի բնանկարը, որը ոչ ոք չի տեսել և չի տեսնի. որ երաժշտության գիտակը իր հոգևոր լսողությամբ ի վիճակի է անսխալ կռահել հազար տարի առաջ լռած երաժշտության հնչողությունը. որ անգրագետ գեղջուկը հիվանդության պատճառով ոգու անսովոր պայծառության վիճակում կարող է անսխալ արասանել հնագույն պոետի բանաստեղծությունները: Խնդության առիթ չէ՞ արդյոք սա: Առավել ևս, եթե ստեղծագործությունն իրականանում է մեկ վաղանցիկ ակնթարթում և այդու առավելագույնս ազատ է հմուտ արհեստավորության կապանքներից: Դա նշանակում է, որ չին նկարչի ստեղծագործությունը իրականանալով անմիջապես իր սահմաններից դուրս է գալիս, գոյափոխվում միջավայրի, «իրադրության», դառնում ինչ-որ միանգամայն բնական և սովորական մի բան, մի խոսքով` իրեն թաղում է կյանքում: