Ի խոյզ ստեղծանող տրցակի
Նոր արձակը, նոր վէպը գոյաւորւում է բնագրային բոլոր միաւորների, անխտիր բոլոր թեմատիկ-կառուցուածքային շերտերի «թեժացմամբ», իր բառերով` «սաստկացմամբ», ինչը հնարաւորութիւն է ընձեռնում բազմաձայնութեան զօրացմանն իբրեւ կերտումի նորագոյացում: Սա ի դէպ սահմանում է դարձել «Մարտ» հատորի «Երկու կեդրոն» առաջաբանում. «Ինչպէս քննադատութիւնը գրականութեան համար, այնպես էլ արձակը բանաստեղծութեան` գրուածքի սաստկացում մըն է: Այն արձակը նկատի ունիմ որ կ’աւարտէ բանաստեղծութիւն կոչուածը եւ որ կը կազմէ անոր իսկական անմատչելի գետինն ու գրաւարկը»7: Արձակի «մայրամուտի», վէպի ճգնաժամի անցումը եւ նոր ստեղծանումի հասակումը, «յարութիւնը» վկայում է տարածութեան եւ ժամանակի կազմաբանական դատարկութեան (հաւասար է ոչնչի, ոչնչի պատմումի) վերստեղծումով. «Տեւողութեան ու տարածութեան միջոցը պարապ է, եւ ձայնը ոչինչ կրնայ աւելցնել կամ զեղչել, պարզապէս կը լռէ կամ կ’որդեգրէ թուումի հեռագրային ոճը, փորձելով վերարտադրել երկու կէտի, երկու դէպքի միջեւ բացուող ընդարձակ դատարկութիւնը» (30) (սրա գիտակցումը բնագրում ռէֆրէնային գործառնութիւն ունի, տես «Անթիքա» 130-134 տողերը, էջ 142):
«Սեմերի» պոէտիկական ուղղորդուածութիւնը անխոտոր նարրատիվային է (պատմումային) յիշողութիւն-յուշ զուգաբանութեան լեզուակերտումը նորաստեղծանում է գեղարուեստական յուշագութեան թէ՛ ձեւաբանութիւնը, թէ՛ բնագիրը պարփակող իմաստային դաշտը, մեմուարայնութիւնը միայն կատարուածի, եղածի, ապրուածի, վկայուածի վավերացումը չէ, նոյն կատարուածի, եղածի, ապրուածի, բռնադատուածի, չեղածի յայտնատեսութիւնը, յուշի կենսականացումը, յաւելումը եթե կուզէք, փոխակերպութիւնը` իրականութեան ըղձացեալ կերպով, նոր գոյութիւն-վերակեանքով: Սա Էլմոնների, Վերժինների, Անթիքաների կենսագրութիւնները վերհանում է իբրեւ պատմումի նոր արարք, ինչը ծագման ու շրջապատի եկուորութեան կազմաբանութիւնը որոշարկում է յուշագրականութեան տիրոյթներում սեմ ստեղծաբանական-գոյաբանական տարողութեան կատարումը (ըստ այսմ` նուաճումը) եւ խնդրո առար- կան անցնում է հայ գրականութեան մեջ յուշագրականութեան Զապէլ Եսայեան-Վահան Թոթովենց-Գուրգեն Մահարի արժէքային բարձրակէտից` կրկին պայմանաւորելով գրականութեան պատմութեան հանգրուան, որտեղ սեմ տարողութեան գործառնական դաշտը շօշափելիացնում է ծագման, ակունքի գոյակերպութիւնը (Տրցակ, տող 111-135, էջ 10), թօթափում «քնարականութիւնից», մանաւանդ հեղինակային (ինչ ներյատուկ էր մեր յուշային գրականութեան արժէքներին) եւ գիւտուած հակադարձականութեամբ` ընթերցման տիրոյթներ ներբերում սեմերի անյայտը, առեղծուածը8:
«Սեմերի» համաբնագրում գեղարուեստական յուշագրութեան ընդունուած-աւանդուած սկզբունքներն ու կիրարկումներն ըստ էութեան կազմաքանդւում են, ձգտում մինչեւ «… մարդեղնութեան խորհուրդին հզօր ծայրագնութիւնը»9, Էլմոնի այդպէս էլ չաւարտուող գորգի հիւսելու նման` յուշաստեղծումը անվերջաւոր արարում է: Արդեօ՞ք սա չէ պատճառը, որ ստեղծագործութեան բոլոր հոսքերը հեղինակային անխառն միջամտութիւնների, գրողական ես-ի ընթերադրումների պարագային ներառում են «միստերիկ զրուցաբանութիւնների» եւ «սիրատենչիկ զուարթապատում-հումորեսկների» երանգներ, ինչ այսպէս կոչուած «պոստ – (նեօ) – կարօտի» բնագրաստեղծանումի թելադրանքներից է. «… մէկ անգամ իսկ չեմ տեսած, թափանցել անոր կեանքի բովանդակին, ըմբռնել առասպելէն, ըսի-ըսաւէն անդին գտնուող խիտ ու հաստ գոյութիւնը էակի մը, որուն հոտը չեմ առած, չեմ շօշափած անոր ձեռքը, որ զիս իր գիրկը չէ առած, ձայնը երբեք չեմ լսած եւ որմէ պատկեր չէ մնացած մտքիս մէջ» (66): Սկզբին, ինքնութեանը ներզօրուելու, կենսագրութիւն-պատմութեան էութենութիւնը գեղարուեստական համարժէքաւորելու պարագային` կենտրոնացնելով գենոլոգիական ա- կունքը, տիպն ու բնոյթը պայմանաւորող Էլմոն-Վերժին-Անթիքը ներբնագրային «էպոնիմներին», սեմի տարողութիւնը հաւասարեցնելով «մայրեր» այս համակցութեանը, Պըլտեանը կերտում է յուշագրական-կենսագրական ստեղծագործութեան (վէպի) փոխաձեւումը, լրացականացրած «պոստ – (նեօ) – վարքագրութեան» կառոյցը: «Վերջին լուսանկարում» երկն ամբողջութեամբ ամրակայում է պատմավէպի վերակազմութեան ստեղծաբանական կենսոլորտում (տես էջ 236-237, 47-ից 103-րդ տողերը ներառեալ): Հեղինակը «Վերջին լուսանկարում» այս նոր պատմավէպը արտա«սեմ»ային միջարկմամբ հռչակագրում է ներփակութեան տիրոյթներում, աւարտաբանելով «հաւաքական լուսանկարի»` նոր վէպի/պատմավիպայնութեան, վերջնականացուածութեան հաւանականութիւնը (վերջնականացուածութիւնն իբրեւ Էլմոն/Վերժին/Անթիքա գոյութենութեան դրամայի ստեղծանումի աւարտ/հեռացում), սակայն «Տրցակի» վէպի էքսպոզիցիոն յանձնառութիւնները «Էլմոն», «Վերժին», «Անթիքա» կառոյցները ոչ միայն յարդարում են դրամայի ընդհանրականութեամբ, յետահայեացի արխիտեկտոնիկ-կոմպոզիցիոն դաշտով, այլեւ ստեղծաբանական մօտեցումը ապահովագրող բնագիրը ամբողջականացնող ընթացքով. «… եւ կը սպասեմ հեւիհեւ. այն բառերուն որոնց տարողութիւնը կը վրիպի մտքէս, բայց որոնք նոյններն են, գրեթե նոյն դարձուածքները, նոյն զառիթափները, հիւքի ու կասումի նոյն կշռոյթները, որ Վերժինէն կամ Էլմոնէն, Նանոյէն անցնելով հասեր են ինծի …» (224): Այս դիտարկումը, կարծում եմ, հաստատում է «Սեմերի» ինտերտեքստուալ ընթերումները պըլտեանական գերբնագրի համակարգում. այսպէս` «Ընթերցում» երկը «Անթիքա» կառոյցում ծաւալուել է, ընդլայնել գեղագիտական-ստեղծաբանական տարողութիւնը, որոշարկել լուսանկարի պոետիկական յետագայ ընթացականութիւնն ու ուղղորդուածութիւնը. «Ո՞վ գիտէ, այդ բարձրաձայն ընթերցումը թերեւս ուրիշ բան չէ, եթէ ոչ այդ պահուած, լեզուին մէջ ամրափակ լռութեան մատուցումը, ինչպէս գրելը կը յարուցանէ, կը խզէ, կը վերահաստատէ այդ լռութիւնը աշխարհին մէջ: Թերեւս այդ լռութեամբ աշխարհը կը դառնայ լրիւ, ամբողջ, աւարտած»10:
Գ. Երեւակման սկզբնաւորութիւնը
«Սեմերի» կիզակէտումը գենոլոգիական դաշտի ստեղծաբանական մօտեցումն է, ներզօրութիւնը արմատ/ծագում/ կենսակերպութիւնը պայմանաւորող կենսոլորտի ներբախումային էոյթին. յօրինումն այս պարագային լուսանկարների փնջի, որ «Տրցակ» կառոյցում զուգաբանւում է ես-ի քաոսայնութեան մետաֆօրիկ պսակին` դէմքերի աղօտացում/ լուսանկարների «դիանցումով» բնագրային մակարդակում կենդանագրում է սեմերի տարողութիւնը «ընթացքի դանդաղեցմամբ» եւ ըստ այսմ` «տեսարանի ընդլայնմամբ» (տես էջ 107, 1489-1506-րդ տողերը) մեկնակէտելով «լուսանկարների տրցակի» պատմութեան ՙկենսագործունեութիւնը» իբրեւ սեմերի գոյակերտութեան դօմինանտ11, որտեղ առկախուած կամ յետաձգուած վերստեղծումը նախ լուսանկարներին` «այդ պատկերներին կառչելն» է, այն դիտակէտը, որը «…կը գրաւէ, կը քաշէ իրեն, կը գերեվարէ ու կ’ազատագրէ նոյն ատեն»12: Այդպես է լուսանկարը համաբնագրում դառնում շարժում, խօսք, ճակատագիր, հանւում գզրոցից բացիկների հետ (որոնք որոշ լուսանկարների բառային «լրացեալներն» են, օրինակ` «Էլմոնում» Մարիամի Բելֆորից ուղարկած քարտերը) եւ դառնում սեմերի ստեղծանում «Էլմոն», «Վերժին» կառոյցներում, իսկ «Անթիքա» գլուխ/կառոյցում բնօրինակի դիտարկումը (Անթիքան հատուածում իր պատմումներով «ինքնալուսանկարման» դերակատարութիւն ունի) արդիակերտում եւ կենսագործօն է դարձնում յուշը (=սեմ) միասնականացնելով անցեալը, ներկան եւ ապագան: Այսպիսով, «Սեմերի» ստեղծաբանական-արարողական ուղղութիւնը լուսանկարի բնագրացումն է, լեզուատարողութիւնը, սովորական ֆօտօների գոյաբանութիւն պարփակող ընդերքը պեղելը, հետախուզումը. «… ամենէն սովորական բառը կը թուի տարօրինակ արարողութեան մը սկիզբ, կարծես չապրուած առօրեայի երազէն կը մտնեմ ապրուած իրականութիւն, կարծես թե ես ալ տեղ մը պէտք է գտնեմ ինծի համար լուսանկարներու իրականութեան մէջ» (14-15): Լուսանկարի բնագրացումն իբրեւ «ներքին լռութեան» բառապեղում, շօշափելիացում եւ իբրեւ խմբանկարների դետալիզացիայով մետանկարի կերտում «Սեմերի» կառուցուածքում կայանում է երեւակման սկզբունքով. այսինքն պատկերը տեսանելի դարձնելու անընդհատ, բաւականին պրկուած-լարուած ընթացքով (պատումի, պատմումայնութեան քառամակարդակային ներհոսքերով` կանանց զրուցաբանութիւնը հայրենիքի, աղէտի, գոյութենութեան, ես-ի կենսոլորտի բեւեռներով` շուրջանակուած հեղինակային ներս/դուրսային մեկնութիւններով):