Ֆրիդրիխ Հյոլդեռլինի երկու բանաստեղծությունները

Վալտեր Բենյամին

Վալտեր Բենյամինը (1892-1940) գերմանացի փիլիսոփա, գրականագետ և մշակույթի տեսաբան է: Փիլիսոփայություն է ուսումնասիրել Բեռլինի, Մյունխենի և Բեռնի համալսարաններում: 1933-ից ապրել և ստեղծագործել է Փարիզում: Սերտորեն համագործակցել է Հորքհայմերի գլխավորած Հասարակական հետազոտությունների ինստիտուտի հետ: Լայն ճանաչման արժանացավ հետմահու, երբ Թեոդոր Ադորնոյի աջակցությամբ լույս տեսավ նրա երկերի համակարգված ժողովածուն: Հիմնական աշխատություններն են «Գերմանական ողբերգական խաղի ծագումը», «Շառլ Բոդլեր. քնարական բանաստեղծը կապիտալիզմի դարաշրջանում», «Պատմության հասկացության շուրջ»: Նրա փիլիսոփայությունը փորձում է համադրել ֆրանկֆուրտյան դպրոցի մարքսիզմը, հուդայականությունը և փիլիսոփայական կոնկրետ ձևերի ուսումնասիրությունը: Ներկայացվող հոդվածը Բենյամինը գրել է 1914-1915 թթ.: Այն լույս է տեսել հետմահու: Թարգմանությունը կատարել ենք Սթենլի Քորնգոլդի անգլերեն թարգմանությունից:

[…] Հյոլդեռլինի բանաստեղծությունները` «Բանաստեղծի արիությունը» և «Վեհերոտությունը», որոնք պատկանում են նրա ստեղծագործության հասուն և ուշ շրջաններին, կքննվեն համաձայն մեթոդի, որը կփորձի ցույց տալ դրանց համեմատելիությունը: Վերջիններս կապված են որոշակի հարաբերությամբ, այնպես որ կարելի է խոսել նույն բանաստեղծության երկու տարբերակների մասին […]:

Բանաստեղծի արիությունը

Մի՞թե հարազատ չեն քեզ ապրողները բոլոր, 

Մի՞թե Պարկան ինքը չի սնում քեզ` ի սպաս:

Արդ շարունակիր անպաշտպան շրջել 

Կյանքի միջով և ոչնչից մի~ սարսափիր:

Ինչ լինում է` թող ամեն ինչ քեզ ի օրհնություն լինի, 

Թող հրճվանքի փոխվի, զի ի~նչը կարող է քեզ

Դառնացնել, սի՛րտ, որ հանդիպի

Այնտեղ, ուր դու պետք է գնաս:

Զի, ինչ երգը մահկանացու շուրթերից պոկվեց 

Խաղաղաշունչ, գոհացնելով երջանկության և ցավի մեջ,

Ինչ մարդու մեր եղանակը սիրտը 

Ուրախացրեց, այդ պահից մենք ենք նաև`

Երգիչներս ժողովրդյան, ապրողաց մոտ սիրով, 

Ուր շատ բան է միանում, ուրախ և բարեհաճ ամենեցուն,

Ամենքին բաց. չէ՞ այդպես է 

Մեր նախնին` աստվածը արևի,

Ով ջինջ օրն է շնորհում աղքատ և հարուստի,

Ով անցնող ժամանակի մեջ մեզ` անցավորներիս, 

Պահում է, ինչպես մանուկներին,

Ոսկյա քայլաթոկերով ուղիղ բռնած:

Սպասում է նրան, նաև նրան է վերցնում, երբ գալիս է ժամը,

Նրա հորձանքը պուրպուր. տե~ս, և լույսն ազնիվ 

Իջնում է անխռով, թափառումին

Ճանաչ, իր ուղով ցած:

Այդպես թող նա էլ անցնի, երբ ժամանակը մի օր հասնի,

Եվ թե ոգու իրավունքը ոչ մի տեղ չի ընդհատվում,

Այդպես թող մի օր նա էլ մեռնի կյանքի խստության մեջ-

Մեր բերկրանքը, բայց գեղեցիկ մահով:

Վեհերոտություն

Մի՞թե ծանոթ չէ ձեզ բյուրաբյուր ապրող:

Ոտքերդ չե՞ս դրել ճշմարտի վրա, ինչպես գորգի:

Այդու, հանճա~ր իմ, կյանք մտիր 

Լոկ մերկ և հոգ մի արա:

Ինչ որ լինում է` թող քեզ վայե~լ լինի:

Դաշն լեր հրճվանքին, իսկ ի՞նչը կարող է, 

Սի՛րտ, քեզ վշտացնել, ի՞նչ կարող է քեզ 

Պատահել այնտեղ, ուր դու պետք է մտնես:

Զի ինչ աստվածների պես մարդկանց` միայնակ գազան,

Եվ հենց աստվածներին ժամադրության տարան

Երգը և երգչախումբն իշխանների,

Ըստ իրենց կարգավ, այդժամ նաև մենք էինք`

Լեզուն ժողովրդյան, ապրողաց մոտ սիրով,

Ուր շատ բան է ի մի գալիս, հրճվալի և ամեն ոքի 

Նման և ամենքին բաց, և չէ՞ որ այդպես է

Հայրը մեր, Աստվածը երկնքի,

Որ բանական օրն է շնորհում հարուստ և աղքատի, 

Որ ժամանակի շրջադարձին մեզ` նիրհողներիս, 

Ոտքի կանգնեցրած ոսկյա քայլաթոկերով, 

Ինչպես մանուկների, պահում է միշտ:

Նաև բարի և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք,

Երբ որ գալիս ենք, արվեստով, և մի բան ենք

Բերում աստվածներից: Մենք ինքներս սակայն` 

Մաքուր ձեռքեր ենք` ինչը բերում ենք մենք:*

Առաջին տարբերակի մասին խորհելով կարելի է նկատել, որ առկա է ընկալման նյութի որոշակի չպատճառաբանվածություն և դետալների չկապակցվածություն: Բանաստեղծության մյութոսը դեռևս կապված է դիցաբանության հետ: Դիցաբանականը երևում է որպես մյութոս միայն իր կապակցվածության չափով: Մյութոսը ճանաչելի է աստծո և ճակատագրի ներքին միասնությունից, այն եղանակից, որով իշխում է ananke-ն: Առաջին տարբերակում Հյոլդեռլինի առարկան ճակատագիրն է` բանաստեղծի մահը: Հյոլդեռլինը գովաբանում է տվյալ երգի մեջ այդ մահով մահանալու արիության աղբյուրները: Մահը այն կենտրոնն է, որից սկիզբ է առնում բանաստեղծական մահացումը: Գոյությունը այդ աշխարհում կլինի բանաստեղծի քաջությունը: Բայց միայն ամենազգոն հայեցողությունը կարող է տեսնել բանաստեղծի աշխարհում տիրող օրենքների կառուցվածքի առկայծումը: Նրա ձայնը նախ վեհերոտ կերպով հանդգնում է երգել տիեզերքը, և ապա հիշյալ ձայնի կորուստը նշանավորվում է բանաստեղծի մահով: Այդուհանդերձ մյութոսը վերցված է դիցաբանությունից: Արևի աստվածը բանաստեղծների նախնին է, և նրա մահը այն ճակատագիրն է, որի միջոցով բանաստեղծի մահը, որը սկզբում միայն արտացոլանք է, դառնում է իրական: Գեղեցիկը, որի ներքին աղբուրն անհայտ է մեզ, ձևավորելու փոխարեն տարրալուծում է բանաստեղծի պատկերը, ընդ որում` հազիվ թե պակաս չափով, քան աստծո պատկերը: – Այդուհանդերձ բանաստեղծի արիությունը հետաքրքրական կերպով արդարացված է մեկ այլ, օտար կարգի, այն է` ապրողների հետ կապի հիմքի վրա: Դրա միջոցով է նա կապված իր ճակատագրին: Ի՞նչ կարևորություն ունի բանաստեղծական արիության հարաբերությունը ժողովրդի հետ: Խորագույն իրավունքը, որով բանաստեղծը զուգորդում է իրեն մարդկանց հետ և վերապրում է իրեն որպես մարդկանց հաղորդակից էակ, մարդկանց, որոնք ապրում են, չի կարող բացակայել բանաստեղծության մեջ: Մենք գիտենք, որ այս միտքը բանաստեղծի սփոփանքներից մեկն է և որ այն հատկապես թանկ է Հյոլդեռլինին: Թեպետ բնական կապը մարդկանց հետ արդարացիորեն չի կարող թվալ մեզ բանաստեղծական կյանքի պայման: Ինչո՞ւ բանաստեղծը չի տոնում,ընդ որում ավելի բարձր իրավունքով, odi profanum-ը […] Շատ զարմանալի կերպով բանաստեղծը երկու ձեռքով հասնում է օտար աշխարհի կարգերին, զավթում ժողովրդին և աստծուն, որպեսզի այդ աշխարհում ի հայտ բերի իր սեփական արիությունը` բանաստեղծների արիությունը: Սակայն երգը, բանաստեղծի ներքինը, նրա առաքինության կարևոր աղբյուրը, ներկայանում է թույլ և ուժազուրկ: Բանաստեղծությունը ապրում է հունական աշխարհում: Գեղեցիկը, որ տիպավորված է ըստ հունական գեղեցիկի, կենդանություն է հաղորդում դրան. բանաստեղծության մեջ իշխում է դիցաբանությունը: Սակայն հունական ստեղծագործության յուրահատուկ սկզբունքը ամբողջությամբ արտահայտված չէ. «Զի, ինչ երգը մահկանացու շրթունքներից պոկվեց/Խաղաղաշունչ, գոհացնելով երջանկության և ցավի մեջ,/Ինչ մարդու մեր եղանակը սիրտը/Ուրախացրեց…»: Այս բառերը միայն թույլ ակնարկն են պոեզիայի առաջ Պինդարոսին, ինչպես նաև Հյոլդեռլինին համակող երկյուղի: Նմանապես նաև «ուրախ և ամենեցուն բարեհաճ» «ժողովրդյան երգիչները», որոնք այսպիսով երևում են, չեն կարողանում ընկալված աշխարհի հիմք հաղորդել այս բանաստեղծությանը: Մեռնող արևի աստծո պատկերը պարզորոշ վկայում է բանաստեղծության չհաղթահարված երկվությունը դրա բոլոր տարրերում: Բայց հակառակ աստծո պատկերի իդիլիական բնությունը դեռ ամբողջովին չի վերածվել ձևի: Եվ ոչ էլ մահվան գաղափարն է դուրս մղվել զուտ, կառուցված համատեքստից: Մահն ինքը ձև չէ,– այն իմաստով, որով ավելի ուշ պիտի պիտի հասկացվի, որ է,– ձև, որը հասել է միասնության ամենախորը աստիճանի. դա պլաստիկայի մարում է, բնության չորոշարկված գեղեցկության հերոսական էություն: Այս մահվան տարածությունն ու ժամանակը դեռևս ի հայտ չեն եկել որպես միասնություն ձևի ոգու մեջ: Փափագված հելլենիզմի սկզբունքից այդքան տարբերվող կերպավորող սկզբունքի նույն չորոշարկվածությունը սպառնում է ամբողջ բանաստեղծությանը: Գեղեցիկը, որը գրեթե տրամադրության միջոցով կապում է բանաստեղծության հրաշալի պատկերը աստծո պայծառափայլության հետ, և աստծո մեկուսացումը, ում դիցաբանական ճակատագիրը սոսկ համանման նշանակություն է ապահովում բանաստեղծի համար, չեն ծագում կառուցված աշխարհի կենտրոնից, աշխարհ, որի դիցաբանական օրենքը մահն է: Դրա փոխարեն թույլ հոդավորված աշխարհն է մեռնում գեղեցիկի մեջ մայր մտնող արևի հետ: Աստվածների և մարդկանց հարաբերությունը բանաստեղծական աշխարհի հետ, տարածա-ժամանակային միասնության հետ, որի մեջ նրանք ապրում են, իրագործված է ոչ շեշտված, ոչ էլ զուտ հունական ոգով: Հարկ է լիովին ընդունել, որ հիմնական զգացումը, որն ընկած է այս բանաստեղծության հիմքում, կյանքի զգացումն է, կյանք, որը դուրս է հորդում և անսահմանափակ է: Այնուհետև հարկ է ընդունել, որ հենց կյանքն է, որ լիցքավորված լինելով տրամադրությամբ, սկիզբ է դնում բանաստեղծության մեկուսի տարրերի կապակցմանը: Կյանքը, որպես աներկբա առաջնային փաստ, գուցե սիրված, գուցե վեհ ու բարձր, շարունակում է որոշարկել (քողարկված մտածողության հետ միասին) հյոլդեռլինյան այս աշխարհը: Տարօրինակ կերպով վերնագրի ձևակերպումը հաստատում է նույնը, քանի որ պարզության որոշակի պակասը բնորոշում է այն, որ առաքինությունը, որին կցվել է կրողի անունը, կյանքին չափից շատ մոտ լինելու արդյունքում կորցնում է իր զտությունը: (Համեմատիր Weibertreue իդիոմը` հավատարմության տեսակը, որ վերագրվում է կնոջը): Գրեթե օտար մի հնչողություն է մտնում դրա մեջ, երբ սկսվում է պատկերների շղթան: «Եվ թե ոգու իրավունքը ոչ մի տեղ չի ընդհատվում», այս սուր դիտողությունը, որի աղբյուրը արիությունն է, այստեղ մնում է մեկուսի և նրա մեջ պահպանվում է միայն նախորդ տան մի պատկերի վսեմությունը. «…մեզ …/Պահում է, ինչպես մանուկներին, / Ոսկյա քայլաթոկերով ուղիղ բռնած»: Հետևելով խիստ ռիթմերին` աստծո կապվածությունը մարդկանց հետ զսպված է վսեմ պատկերի մեջ: Բայց դրա մեկուսացվածության մեջ անհնար է բացատրել այդ օտար ուժերի հիմքը, այնպես որ պատկերը կորցնում է ինքն իրեն: Միայն փոխակերպման ուժը կդարձնի այն հասկանալի և թույլ կտա տեսնել, որ բանաստեղծական օրենքը դեռևս չի իրագործել իրեն հյոլդեռլինյան այս աշխարհում: