Ֆրիդրիխ Հյոլդեռլինի երկու բանաստեղծությունները
այսքանից արդեն կարելի է կռահել աշխարհի պատկերի առավել խստաշունչ ուժը, պատկեր, որը հայտնաբերել է այն, ինչը նախապես սոսկ հեռվից էր նախանշվում` ժողովրդի ճակատագրական նշանակությունը այն տեսողության մեջ, որը վերածում է ժողովրդին բանաստեղծական կյանքի զգայա-ինտելեկտուալ ֆունկցիայի:
Այս հարաբերությունները, որոնք մինչ այժմ, հատկապես ժամանակի ֆունկցիայի առնչությամբ մութ են մնացել, ձեռք են բերում նոր պարզություն, երբ դրանց յուրահատուկ ձևափոխությունը տեղի է ունենում աստվածների ձևի հարաբերությամբ: Ներքին կոնֆիգուրացիայի շնորհիվ, որը դրանք ստացել են նոր աշխարհի կառուցվածքում, ժողովրդի էությունը,ասես իր հակադրության շնորհիվ,հաստատվում է ավելի հստակորեն: Նույնքան քիչ, որքան առաջին տարբերակը ճանաչում է ապրողների նշանակալիությունը, որոնց ներքին ձևը նրանց գոյությունն է որպես ներգծված բանաստեղծական ճակատագրի մեջ, որպես որոշարկող և որոշարկված ճշմարիտ տարածության մեջ, նույնքան պակաս ճանաչելի է դրանում աստվածների հատուկ կարգը: Շարժումը, այդուհանդերձ, նոր տարբերակի միջով անցնում է պլաստիկայի և ինտենսիվության ուղղությամբ, այն հատկապես ուժեղ է ապրում աստվածների մեջ (ի դեմս ժողովրդի ներկայացված ուղղությանը հաջորդում է անվերջանալի իրադարձության տարածական ուղեծիրը): Աստվածները վերածվել են ավելի առանձնակի և որոշակի կերպարների, որոնց առնչությամբ նույնության օրենքը հասկացվում է բոլորովին նոր կերպով: Աստվածային աշխարհի նույնությունը և դրա հարաբերությունը բանաստեղծի ճակատագրին տարբեր է ապրողների կարգի մեջ եղած նույնությունից: Այնտեղ տեղի ունեցողը բանաստեղծի միջոցով և նրա համար իր որոշարկման մեջ ճանաչվեց ելնող միևնույն աղբյուրից:
Բանաստեղծը ճանաչում է ճշմարտությունը: Այդկերպ է ժողովուրդը հայտնի դառնում նրան: Աստվածային կարգի մեջ, սակայն, ինչպես ցույց կտանք, գոյություն ունի ձևի հատուկ ներքին նույնություն: Այդ նույնությունը մենք արդեն ակնարկված գտանք տարածության պատկերի մեջ և, այսպես ասած, նախշազարդի միջոցով որոշարկված հարթության մեջ: Սակայն փոխանցելով իշխելու կարգը` այն առաջ է բերում ապրողների կոնկրետացում: Գոյանում է ձևի յուրահատուկ կրկնապատկում (որի արդյունքում ձևը կապվում է տարածական որոշարկումներին), ըստ այդմ դրանցից յուրաքանչյուրը մեկ անգամ էլ ի հայտ է բերում համակենտրոնացումն իր մեջ, կրում է իր մեջ զուտ իմմանենտ պլաստիկություն որպես ժամանակի մեջ իր գոյության արտահայտություն: Համակենտրոնացման այս ուղղությամբ իրերը ձգտում են ընդառաջ գոյությանը, որպես զուտ գաղափարի, և որոշարկում են բանաստեղծի ճակատագիրը ձևերի զուտ աշխարհում: Ձևի պլաստիկությունը բացահայտվում է որպես այն, ինչը ինտելեկտուալ է: Այսպես է «ջինջ օրը» վերածվում «բանական օրվա»: Օրվա որակը չի բնորոշվում մակդիրի օգնությամբ. փոխարենը նրան տրված է շնորհ, որը գոյության ինտելեկտուալ պայմանն է` բանականությունը: Այժմ, այս նոր տարբերակում օրը վերջապես ներկայանում է լավագույնս կերպավորված, իր գիտակցության մեջ ինքն իր հետ մեկ դարձած, որպես ձև, որն ունի գոյության ներքին պլաստիկություն, որին համապատասխանում է իրադարձության նույնությունը ապրողների կարգի մեջ: Աստվածների դիտակետից օրը ներկայանում է ժամանակի կերպավորված կվինտեսենցիա: Ավելի խորը նշանակությունը ստացվում է օրվանից,– իբրև մի բանից, որն այսպես ասած շարունակում է պահպանվել,– այն է` որ աստվածը չի խնայում այն:
Այս ըմբռնումը, ըստ որի օրը չի խնայվում, շատ է տարբերվում ավանդական դիցաբանությունից, որում օրը տրվում է որպես շնորհ: Չէ՞ որ այստեղ արդեն իրազեկված է մի բան, որը հետագայում ներկայացվում է առավել ծանրակշիռ կերպով, այն է` որ գաղափարը հանգեցվում է ձևի կոնկրետացման և որ աստվածները, ամբողջապես հանձնված լինելով իրենց պլաստիկությանը, ունակ են միայն խնայելու կամ չխնայելու օրը, քանզի նրանք ավելի մոտ են գաղափարի ձևին: Այստեղ մեկ անգամ էլ կարելի է նշել ալիտերացիայի միջոցով մաքուր հնչման մեջ ինտենցիայի սաստկացումը: Առանձնահատուկ գեղեցկությունը, որով օրը հանգեցվում է պլաստիկության սկզբունքի և միաժամանակ հայելիության սկզբունքի, սաստկանում է նաև «Քիրոնի» սկզբում: «Ո՞ւր ես մտատանջի`չ, որ միշտ պետք է/Մի կողմ քաշվի, ժամանակ առ ժամանակ, ո՞ւր ես դու, լո~ւյս»: Միևնույն տեսողությունը ներքուստ փոխակերպում է հաջորդ, հինգերորդ տան երկրորդ տողը և վաղ տարբերակի համապատասխան հատվածի համեմատությամբ հասցնում հղկվածության ամենաբարձր աստիճանի: Հակառակ «անցնող ժամանակին» և «անցավորներին», նոր տարբերակի այս տողերում զարգացվում է պահպանվողը` տևողությունը ժամանակի և մարդկանց ձևով: «Ժամանակի շրջադարձ» արտահայտությունը հստակորեն որսում է պահպանման պահը, ինչպես նաև ժամանակի ներքին պլաստիկությունը: Եվ որ ներքին ժամանակային ճկունության այս պահը կենտրոնական է, կարող է մյուս մինչ այժմ քննարկված երևույթների կենտրոնական կարևորության պես բավականաչափ հստակ դառնալ ավելի ուշ: «Մեզ` քնացածներիս» արտահայտությունը ունի նույն արտահայտչական արժեքը: Մեկ անգամ ևս առկա է ձևի խորագույն նույնությունը (քնացածներիս): Այստեղ կարելի է հիշել Հերակլիտոսի ասույթը. «Արթուն ժամանակ մենք իսկապես տեսնում ենք մահը, բայց քնած ժամանակ տեսնում ենք քունը»:
Բանաստեղծությունը մտքի պլաստիկ կառուցվածքի մասին է իր լարվածության մեջ` այն եղանակի, որով հայեցողաբար իրագործված գիտակցությունը ձևավորում է իր կառուցվածքի առաջնային հիմքը: Նույնության միևնույն հարաբերությունը, որն այստեղ ինտենսիվ իմաստով հանգեցնում է ձևի պլաստիկության, էքստենսիվ իմաստով պիտի հանգեցնի անվերջ ուրվագծվող ձևի` պլաստիկության, որը թաքնված էր և որի մեջ ձևը նույնական է դառնում անձևությանը: Միևնույն ժամանակ ձևի կոնկրետացումը գաղափարի մեջ նշանակում է, որ այն մշտապես ավելի անսահման ու անվերջ է լինելու և որ բոլոր ձևերը կմիավորվեն մեկ բացարձակ ձևի մեջ, որը կվերցնեն աստվածները: Այս ձևն է, որ ապահովում է առարկա, որի հարաբերությամբ բանաստեղծական ճակատագիրը սահմանափակում է իրեն: Աստվածները նշում են բանաստեղծի ճակատագրի անչափելի կառուցվածքը, ճիշտ այնպես ինչպես ապրողները երաշխավորում են տեղի ունեցողի` որպես իրադարձության, ամենալայն տարաձգությունը բանաստեղծական ճակատագրի ասպարեզում: ճակատագրի որոշարկումը ուրվագծման միջոցով հաստատում է բանաստեղծական տիեզերքի առարկայականությունը: Միևնույն ժամանակ, սակայն, այն նշում է գիտակցության մեջ ժամանակային պլաստիկության զուտ աշխարհը. դրա մեջ տիրապետող է դառնում գաղափարը: Քանի որ մինչ այժմ ճշմարիտը ներառված է բանաստեղծի ակտիվության մեջ, այն ի հայտ է գալիս գերազանցապես զգայական իրագործվածության մեջ: Աշխարհի այս պատկերի ձևավորման ընթացքում ամեն զուգորդություն պայմանական դիցաբանության հետ վերացվում է: Շատ ավելի չեզոք «նախնի» բառը փոխարինված է «հայր» բառով, իսկ արևի աստվածը փոխակերպվել է երկնքի Աստծո: Երկնքի պլաստիկական, իրականում արխիտեկտոնիկ նշանակությունը անսահման ավելի մեծ է արևի նշանակությունից: Բայց միևնույն ժամանակ պարզ է, որ այստեղ բանաստեղծը աստիճանաբար ձևափոխում է ձևի և անձևության միջև եղած տարբերությունը. և երկինքը արևի համեմատությամբ նշանակում է որքան ձևի տարածում, նույնքան էլ նվազում: Այս կոնտեքստի ուժը լուսաբանում են հետևյալ տողերը. «Պահում է, ինչպես մանուկներին/Ոսկյա քայլաթոկերով ուղիղ բռնած»: