Ֆրիդրիխ Հյոլդեռլինի երկու բանաստեղծությունները

Միևնույն ձևով տարրերի կապվածությունը մարդկանց և բանաստեղծի միջև եղած հարաբերության մեջ ի հայտ է բերվում վերջին տան մեջ: «Նաև բարի և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք»: Քնարականության օրենքի համաձայն բառերը բանաստեղծության մեջ ստանում են իրենց ընկալողական նշանակությունը առանց զոհաբերելու փոխաբերական նշանակությունը: Այսպիսով, երկու կարգերը փոխներթափանցում են geschickt (հմուտ, ուղարկված) բառի երկու իմաստների մեջ:

Բանաստեղծը հայտնվում է ապրողների մեջ` որոշարկելով և որոշարկված: Չէ՞ որ սկզբունքորեն geschickt [ուղարկված] ժամանակային որոշարկումը, ամբողջացնում է տարածական կարգը իրադարձության մեջ, այն է` գտնված-հարմարեցված լինելու մեջ: Կարգերի այս նույնությունը մեկ անգամ էլ կրկնվում է նպատակի կամ կոչման որոշարկման մեջ. «և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք/և ուղարկված ենք մարդոց ի պետս մենք»: Ինչպես եթե արվեստի կարգի միջոցով շնչավորման գործողությունը պիտի երիցս պարզ դառնա, մնացյալ ամեն բան թողնված է անորոշ և մեկուսացումը մեծ տարածության ներսում ակնարկվում է մեկ նախադասությամբ. «և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք/և ուղարկված ենք մարդոց ի պետս մենք»: Զարմանալի է, թե ինչպես այս կողմում, որտեղ ժողովուրդը փաստորեն բնութագրված է ամենավերացական եղանակով, կյանքի գրեթե լիովին նոր պատկերը առավելագույնս կոնկրետ գոյանում է այս տողի միջից: Ճիշտ այնպես ինչպես հմուտի ինչ լինելը հայտնի կդառնա որպես բանաստեղծի խորքային էություն (որպես գոյության հարաբերությամբ նրա սահման), ճիշտ այնպես ինչպես այն, ինչը հայտնվում է ապրողների առաջ որպես մի բան, որն ուղարկված է, այնպես էլ նույնությունն է գոյանում մեկ ձևի մեջ` որպես որոշարկող և որոշարկված, որպես կենտրոն և տարաձգություն: Բանաստեղծի ակտիվությունը դառնում է որոշարկված նրանց հարաբերությամբ, ովքեր ապրում են: Սակայն ապրողները որոշարկում են իրենք իրենց կոնկրետ գոյության մեջ. «և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք/և ուղարկված ենք մարդոց ի պետս մենք»: Ժողովուրդն ինքնին, ինչպես կպարզվի հետագայում, հենց պոեզիան է: Եվ այսպես, պոեզիայի սիմվոլը` ժողովուրդը, խնդիր ունի իրագործելու Հյոլդեռլինի տիեզերքը: Միևնույն բանն է տեղի ունենում այն մետամորֆոզի արդյունքում, որը «Ժողովրդյան երգիչներից» ստեղծում է «ժողովրդյան լեզուները»: Այս պոեզիայի նախապայմանը ավելի ու ավելի է փոխակերպում չեզոք ՙկյանքից՚ վերցված կերպարները միֆական կարգի անդամների: Դարձվածքի մեջ ժողովուրդը և երգիչը հավասարապես շեշտված լինելով ներառված են այդ կարգի մեջ: Հանճարի վախճանը իր հմտության մեջ շոշափելի է դառնում հենց այս բառերի հիման վրա: Քանի որ բանաստեղծը և նրա հետ միասին նաև ժողովուրդը, որի մասին նա երգում է միջնամասում, ամբողջությամբ վերադասավորված են երգի շրջանակում և ժողովրդի ծրագրային միասնությունը իր երգչի հետ (բանաստեղծական ճակատագրի մեջ) մեկ անգամ ևս հետևություն է: Այժմ, ապանձնականացած ժողովուրդը հայտնվում է (արդյոք կարո՞ղ ենք համեմատել սա բյուզանդական խճանկարի հետ) ասես մակերեսի վրա դրոշմված, իր զոհաբերված բանաստեղծի հարթ պատկերի շուրջ: Սա արդեն այլ ժողովուրդ է, շատ ավելի որոշակի իր էության մեջ, քան առաջին տարբերակում էր: Համապատասխանաբար այլ է նաև կյանքի ըմբռնումը. «Այդու, հանճա~ր իմ, կյանք մտիր/Լոկ մերկ և հոգ մի արա»: Այստեղ «կյանքը» բանաստեղծական գոյությունից դուրս է. նոր տարբերակում այն նախապայման չէ, այլ շարժման խնդիր, շարժում, որն ավարտվում է մեծ ազատությամբ: Բանաստեղծը մուտք է գործում կյանք, նա չի շարունակում թափառել դրա որոնման մեջ: Ժողովրդի մարմնավորումը կյանքի այս ըմբռնման մեջ առաջին տարբերակում փոխվել է կապակցվածության` ճակատագրի, որ գործում է ապրողների և բանաստեղծի միջև: «Ինչ որ լինում է` թող քեզ վայե~լ լինի»: Այս տեղում վաղ տարբերակը ունի «քեզ ի օրհնություն» ձևը: Սա միևնույն գործողությունն է, որի օգնությամբ հոդախախտ է արվում միֆականը և ամենուր հաստատվում է վերափոխության նոր ձևը: «Օրհնությունը» տրանսցենդենտից, ավանդաբար դիցաբանականից կախյալ հասկացություն է, որը հասկանալի չէ` ելնելով բանաստեղծության կենտրոնից (ասենք, հանճարից): «Վայելը» տակավին ետ է վերադառնում դեպի բանաստեղծության կենտրոնը. այն նշում է հենց հանճարի հարաբերությունը, որի մեջ այդ տողի հռետորական «թողը» վսեմացվում է «վայելի» ներկայությամբ: Տարածական ձգվածությունը տրված է նորից և իր նախկին նշանակությամբ: Մեկ անգամ ևս դա բարի աշխարհի օրինական կարգի բովանդակությունն է, աշխարհ, որում բանաստեղծի միջոցով դրությունը միևնույն ժամանակ այն է, ինչը հարմար կամ վայել է, քանի որ բանաստեղծը պիտի հնարավորություն ունենա ոտք դնել նրա վրա, ինչը ճշմարիտ է: Մի անգամ Հյոլդեռլինը այսպես է սկսել բանաստեղծությունը. «Ուրախ եղիր, դու ընտրել ես հաջողակ վիճակը»: Այստեղ ընտրվածը նշանակում է, որ նրա համար գոյություն ունի միայն այդ վիճակը, և այդուհանդերձ այն բարի է:

Բանաստեղծի և ճակատագրի միջև այդ նույնության հարաբերության առարկան ապրողներն են:

«Դաշն լեր հրճվանքին» կառույցը ենթադրում է [երգի] հնչման զգայական կարգ: Այստեղ դաշնի մեջ նույնպես նույնությունը որոշարկողի և որոշարկվածի միջև տրված է այնպես, որ կարող ենք ասել, միասնության կառուցվածքը կիսով չափ կրկնված է: Նույնությունը տրված է ոչ թե սուբստանցապես, այլ ֆունկցիոնալ իմաստով, որպես օրենք: Դաշնի բառերն իրենք չեն նշվում: Քանի որ «Դաշն լեր հրճվանքին» չի կարող նշանակել «Դաշն լեր հրճվանքով», ինչպես որ «քեզ վայելը» չի կարող վերածել «քեզը» մի բանի, որը դրված է հիմքում որպես տարածական ինչ-որ բան: Ինչպես որ վայելը ճանաչվեց հանճարի հարաբերություն (ոչ առ նա), այնպես էլ դաշնը հրճվանքի հարաբերություն է (ոչ առ նա): Իսկապես, պատկերի աններդաշնակությունը, պատկեր, որ ամենից շատ է շեշտված և առաջ է բերում հնչերանգի աններդաշնակություն, ունի ժամանակի մեջ հրճվանքին ներհատուկ ինտելեկտուալ կարգավորումը անվերջ ձգվող իրադարձության շղթայում դաշնի անսահման հնարավորությունների հետ համապատասխան ընկալելի, լսելի դարձնելու ֆունկցիա: Այդուհանդերձ աններդաշնակությունը ճշմարիտի և գորգի պատկերի մեջ առաջ է բերում կարողություն անելու այնպիսի քայլ, որը կարգերը միավորող հարաբերություն է, ինչպես որ «վայելը», որը նշանակում է դրության ինտելեկտուալ-ժամանակային նույնություն (ճշմարտություն): Բանաստեղծական կառույցի ներսում այս աններդաշնակությունները մեղմացնում են ամեն տարածական հարաբերությանը հատուկ ժամանակային նույնությունը և հետևաբար ինտելեկտուալ գոյության բացարձակորեն որոշարկող բնությունը նույնական տարաձգության մեջ: Այդ հարաբերության կրողները ակներևաբար գերազանցապես ապրողներն են: Ուղին և համապատասխան նպատակը, որոնք հոդավորված են պատկերավորության սահմաններում, այժմ պիտի տեսանելի դառնան մի եղանակով, որը տարբերվում է այն մեկից, որը համապատասխանում է այս տողերին նախորդած իդիլիական աշխարհընկալմանը. «իսկ ի՞նչը կարող է,/ Սի՛րտ, քեզ վշտացնել, ի՞նչ կարող է քեզ/Պատահել այնտեղ, ուր դու պետք է մտնես»: Այս կետում, զգալու համար այն ուժը, որով տունը մոտենում է իր ավարտին, կարելի է համեմատել երկու տարբերակների կետադրությունը: Այժմ առաջին անգամ հստակորեն հասկանալի է, թե ինչպես կարող են հաջորդ տան մեջ մահկանացուները երկնայինների հետ նույն նշանակության մեջ մոտեցվել պոեզիային. չէ՞ որ նրանք իրագործվում են բանաստեղծական ճակատագրի կողմից: Իր ողջ ուժգնությամբ հանդերձ հասկանալի դառնալու համար այս ամենը պիտի համեմատվի այն ձևի հետ, որը Հյոլդեռլինը սկզբնական տարբերակում հաղորդել է ժողովրդին: Այնտեղ ժողովուրդը տնօրինվում էր պոեզիայի կողմից, կապված էր բանաստեղծի հետ և կարող էր հոդավորվել ժողովրդի երգիչների կողմից: Միայն