Ֆրիդրիխ Հյոլդեռլինի երկու բանաստեղծությունները
Ի՞նչ է նշանակում բանաստեղծական այդ աշխարհի ներքին համատեքստը, աշխարհ, որն այլաբանորեն ընդգրկված է առաջին տարբերակում, և բացի այդ ինչպե՞ս է այդ խորության մեծացումը հանգեցնում կառուցվածքի հեղափոխության, և ինչպես է կազմավորված կենտրոնից կազմավորող շարժումը անհրաժեշտաբար անցնում տնից տուն` ամփոփվելով վերջին տարբերակում: Կյանքի ոչ պերցեպտիվ ըմբռնումը, ոչ միֆական, ճակատագրազուրկ կյանքի հասկացությունը, որը ոգեպես աղքատ ոլորտից է, ապացուցում է, որ ինքը վաղ տարբերակի հետ կապող նախապայմանն է: Այնտեղ, ուր նախկինում ձևի մեկուսացում և տարրերի միջև հարաբերակցության բացակայություն էր, այժմ հայտնվում է պերցեպտիվ-մտածական կարգ, բանաստեղծի նոր տիեզերք: Դժվար է որևէ մոտեցում գտնել այդ ամբողջովին միակցված, եզակի աշխարհին: Դրա հարաբերությունների անթափանցելիությունը չի տրվում որևէ ըմբռնման կամ զգայության: Մեթոդը հենց սկզբից պահանջում է, որպեսզի կապակցված իրերը վերցվեն իբրև մեկնակետ` հնարավոր դարձնելու համար հոդավորման ներըմբռնումը: Սկսելով ձևերի կոնտեքստից, համեմատենք երկու տարբերակների բանաստեղծական կոնստրուկցիաները` փորձելով այդկերպ փոքր-ինչ մոտենալ կապակցված տարրերի կենտրոնին: Մենք արդեն նշեցինք, որ ավելի վաղ տարբերակում ժողովրդին ու աստծուն (ինչպես նաև բանաստեղծին) միացնող կապը որոշարկված չէ: Հակառակ սրան ուշ տարբերակում առկա է առանձին ոլորտների ուժեղ կապվածություն: Աստվածները և ապրողները երկաթյա հանգույցներով կապված են միմյանց հետ բանաստեղծի ճակատագրի մեջ: Դիցաբանության ավանդական և պարզ գերազանցությունը տրանսցենդված է: Բանաստեղծության մասին, որը տանում է մարդկանց «վերադարձի, տուն դարձի», ասվում է, որ այն տանում է նրանց «ինչպես երկնայիններին» և տանում է նաև հենց երկնայիններին: Համեմատության գործուն հիմքը տրանսցենդված է, քանի որ շարունակությունն ասում է, որ բանաստեղծությունը առաջնորդում է երկնայիններին նույնպես և մարդկանցից ոչ տարբեր ձևով: Այստեղ բանաստեղծության կենտրոնում աստվածների և մարդկանց կարգերը զարմանալիորեն ելնում են միմյանց դեմ և մեկը հավասարակշռվում է մյուսով: Այստեղից ի հայտ է գալիս բանաստեղծվածի հիմնարար ֆորմալ օրենքը, այդ օրենքի կարգի ծագումը, օրենք, որի իրագործումը տալիս է երկրորդ տարբերակի հիմքը: Նույնության օրենքը հաստատում է, որ բանաստեղծության բոլոր միավորները սկսում են երևալ մեկնաբանության մեջ, որ տարրերը առանձին-առանձին ըմբռնելի չեն, որ ավելի շուտ կարելի է ըմբռնել հարաբերությունների կառուցվածքը, որտեղ յուրաքանչյուր անհատական էության նույնությունը շարքերի անվերջանալի շղթայի ֆունկցիա է, որոնց մեջ երևան է գալիս բանաստեղծվածը: Սա է նույնության օրենքը, ըստ որի բոլոր էությունները բացահայտվում են որպես մի բանի միասնություն, որն ունի անքանակ ֆունկցիաներ: Ոչ մի տարր չի կարող մեկուսանալ, խուսափել հարաբերությունից, աշխարհի կարգի լարվածությունից, որը զգացված է հիմնավոր կերպով: Ինչ վերաբերում է բոլոր անհատական կառուցվածքներին` ոտանավորի և պատկերի ներքին ձևին, ապա այս օրենքը ցույց կտա, որ իրագործված է ի վերջո բանաստեղծական բոլոր կապերի սրտում բացահայտելու համար պերցեպտիվ և մտածական ձևերի նույնությունը միմյանց մեջ և միմյանց նկատմամբ, այն է` բոլոր կոնֆիգուրացիաների տարածա-ժամանակային մեկնաբանությունը ոգեղեն կվինտեսենցի, կյանքին նույնական հանդիսացող բանաստեղծվածի մեջ: – Այստեղ այդուհանդերձ անհրաժեշտ է հաստատել միայն այս կարգի տվյալ կոնֆիգուրացիան. ապրողների և երկնայինների (ինչպես հաճախ նրանց կոչում է Հյոլդեռլինը) ոլորտների հավասարակշռությունը բավականաչափ հեռու է դիցաբանական համաձայնեցումից: Եվ հետևելով երկնայիններին, հետևելով անգամ պոեզիայի հիշատակությանը, այնտեղ հառնում է «երգչախումբը ըստ իրենց կարգավ»: Այնպես որ այստեղ, բանաստեղծության կենտրոնում, մարդիկ, երկնայինները և իշխանները ցած են բերված իրենց հին կարգերից և կապված են իրար: Որ դիցաբանական այս կարգը չէ որոշիչ, որ բանաստեղծության միջով անցնում է պատկերման բոլորովին այլ մի կանոն, ամենից ցայտուն կերպով երևում է եռամաս կազմությունից, որում իշխանները տեղ են պահանջում երկնայինների և մարդկանց կողքին: Բանաստեղծական պատկերի, – աստվածների և ապրողների, – այս նոր կարգը հիմնված է այն նշանակության վրա, որ երկուսն էլ ունեն բանաստեղծի ճակատագրի համար, ինչպես նաև նրա աշխարհի գեղարվեստական կարգի համար: Նրանց իրական ծագումը, ինչպես դա տեսնում է Հյոլդեռլինը, կարող է հայտնի դառնալ միայն վերջում, որպես բոլոր հարաբերությունների հիմքում ընկած պլատֆորմ: Եվ այն, ինչը սկզբնապես անհայտ է, սոսկ այդ աշխարհի և այդ ճակատագրի չափումների միջև եղած տարբերությունն է, տարբերություն, որը հիշյալ չափումները ընդունում են աստվածների և մարդկանց և հատկապես բանաստեղծական տիեզերքի երբեմնի այդքան մեկուսացած կերպարների աշխարհների կյանքի առնչությամբ: Բայց հիմա օրենքը, որն ի հայտ է եկել ձևականորեն և գլխավորապես այդ բանաստեղծական աշխարհի կառուցման պայման լինելու համար, սկսում է բացվել խորթ և ուժգին կերպով: Բանաստեղծական ճակատագրի համատեքստում բոլոր կերպարները ստանում են ինքնություն, քանի որ այստեղ դրանք հավաքվում են եզակի տեսողության մեջ, և թեպետ դրանք, թվում է, ղեկավարվում են իրենց քմահաճույքով, ի վերջո վերադառնում և մտնում են բանաստեղծության սահմանների մեջ: Ընդգծված կերպարների որոշակիությունը ավելի լիարժեք է երևում առաջին տարբերակի վրա արված փոփոխություններում:
Ամեն կետում բանաստեղծական ուժի համակենտրոնացումը ստեղծում է ինքնին տարածություն, և ճշգրիտ համեմատությունը անգամ ամենաաննշան շեղման հիմքը հասկանալի կդարձնի որպես մի բան, որը նպաստում է միասնությանը:
Այն, ինչը ամենից կարևորն է ներքին դիտավորության մեջ, այդկերպ է հայտնի դառնում. մինչև իսկ այնտեղ, որտեղ առաջին տարբերակը միայն թեթևակիորեն է հետևում դրան: Մենք պիտի հետամուտ լինենք կյանքին պոեզիայում, բանաստեղծական անսասան ճակատագրի մեջ,– որը Հյոլդեռլինի աշխարհի օրենքն է,– ելնելով կերպարների համատեքստի հիմքից:
Ակնթարթորեն և հատու կերպով պատկերված կարգերում դիք ու մահկանացուները անցնում են բանաստեղծության միջով հակադիր ռիթմերով:
Դա պարզ է դառնում այն շարժումից, որը սկիզբ է առնում միջին տնից և վերադառնում է դրան: Այստեղ իրագործված է չափերի լավագույնս կառուցված, թեպետ քողարկված, համաձայնություն: Հյոլդեռլինի այս աշխարհում ապրողները մշտապես ներկայանում են որպես տարածության ընդարձակություն, արձակ հարթություն, որի վրա (ինչպես կպարզվի հետագայում) ձգվում է ճակատագիրը: Վեհապանծորեն կամ արևելյան վեհաշուքությամբ է սկսվում դիմումը. «Մի՞թե ծանոթ չէ քեզ բյուրաբյուր ապրող»: Ո՞րն է առաջին տարբերակի սկզբնատողի ֆունկցիան: Բանաստեղծի վերաբերությունը բոլոր ողջերին ներկայանում է որպես արիության սկիզբ: Եվ չի մնում ուրիշ ոչինչ բացի շատերին ծանոթ լինելուց, նրանց իմանալուց: Հանճարի կողմից բազմության որոշարկման ծագման հարցը, այսինքն նրա կողմից, ում բազմությունը «ծանոթ է», թույլ է տալիս մուտք գործել հետագա համատեքստ: Հյոլդեռլինի տիեզերքի էական, անչափ էական բաղադրիչը արտահայտված է հետևյալ անպաճույճ բառերով, որոնք,դարձյալ ունենալով խորթ հնչողություն, ասես լինելով Արևելքից, և այդուհանդերձ լինելով շատ ավելի նախնական քան Պարկան, մեծություն են շնորհում բանաստեղծին: «Ոտքերդ չե՞ս դրել ճշմարտի վրա, ինչպես գորգի»: […] Զուգորդությունը դիցաբանության հետ ճանապարհ է բացում դեպի ինչոր միֆական համատեքստ: Չէ՞ որ, եթե ոմն այստեղ փորձում է տեսնել ոչ ավել, քան դիցաբանական տեսողության փոխարկում ավելի զուսպ պրոցեսի, կամ տեսնել ոչ այլ ինչ, եթե ոչ այն, թե ինչպես է առաջին տարբերակի հույսը («Մի՞թե Պարկան ինքը չի սնում քեզ` ի սպաս») երկրորդ տարբերակում փոխվում հաստատման («Ոտքերդ չե՞ս դրել ճշմարտի վրա, ինչպես գորգի»), ապա այս ամենը մնում է բանաստեղծության մակերեսի վրա: – Համանման կերպով առաջին տարբերակի «հարազատ» բառը շեշտված է և երկրորդ տարբերակում փոխվել է ավելի շեշտված «ծանոթ» բառի. կախվածության հարաբերությունը դարձել է ակտիվություն: – Այդուհանդերձ էական փաստն այն է, որ այս ակտիվությունը մեկ անգամ էլ փոխանցվել է միֆականին. սրանից է գոյանում առաջին բանաստեղծության կախվածությունը: Այդ ակտիվության միֆական բնույթը, սակայն, հիմնված է ճակատագրի պատվիրած ուղուն հետևելու վրա: Իրականում այն արդեն ընդունում է ճակատագրի իրագործումը: Ժողովրդի գոյությունը, դրա մերձությունը բանաստեղծին վկայում է այն եղանակը, որով բանաստեղծի ակտիվությունը մշտապես հասնում է ճակատագրով որոշարկված կարգերին և այդկերպ հավիտենապես պահպանվում է այդ կարգերի մեջ` ենթարկվելով դրանց: Ապրողների, նրանց գոյության նրա իմացությունը հիմնված է կարգի վրա, ըստ որի, ելնելով բանաստեղծության իմաստից, ճշմարտության դրությունը (Lage) կարող է սահմանվել: Երկրորդ տան հնարավորությունը` իր պատկերի ցնցող կայտառությամբ, անհրաժեշտաբար ենթադրում է դրության ճշմարտությունը որպես Հյոլդեռլինի աշխարհի կարգավորող հասկացություն: Տարածական և ինտելեկտուալ կարգերը ներկայանում են որպես միացված` շնորհիվ նրա նույնության, ինչը որոշարկում է և շնորհիվ նրա, ինչը որոշարկվում է` նույնության, որը համապատասխանում է երկուսին էլ: Երկու կարգերում էլ այս նույնությունը ոչ թե նմանության, այլ նույնականության պատճառ է. դրա շնորհիվ այդ կարգերը այն աստիճան են ներթափանցում միմյանց մեջ, որ դառնում են նույնական: Տարածական սկզբունքի համար այնուհետև վճռորոշ է այն, որ վերջինս հայեցողության մեջ իրագործում է նրա նույնությունը, ինչը որոշարկում է, և նրա նույնությունը, ինչը որոշարկվում է: Դրությունը այս միասնության արտահայտությունն է. տարածությունը պիտի հասկացվի որպես դրության և դրվածի նույնություն: Տարածության մեջ ամեն որոշարկողին իմմանենտ է հենց տարածության որոշարկումը: Ամեն դրություն որոշարկված է միայն տարածության մեջ և որոշարկող է միայն տարածության մեջ: Ճիշտ այնպես ինչպես գորգի պատկերը (քանի որ հարթությունը այստեղ դրված է որպես ինտելեկտուալ համակարգի հիմք) պիտի հիշեցնի իր նմուշներից մեկը և մտավոր տեսողության առաջ դնի իր զարդանախշերի ինտելեկտուալ կամայականությունը, – զարդանախշը այդպիսով հաստատում է դրության ճշմարիտ որոշարկումը`բացարձակ դարձնելով դրությունը, – այնպես էլ ճշմարտության կարգն ինքը, որի վրա որևէ մեկը կարող է ոտք դնել, զբաղեցված է քայլքի, որպես ներքին պլաստիկորեն ժամանակային ձևի ինտենսիվ ակտիվությամբ: Այս ինտելեկտուալ ասպարեզը մի վայր է, ուր կարելի է ոտք դնել և, այսպես ասած, այն անհրաժեշտաբար թույլ է տալիս քայլ դնողին իր յուրաքանչյուր կամայական քայլը ուղղել ճշմարտի բնագավառ: Այս ինտելեկտուալզգայական կարգերը իրենց էության մեջ հաստատում են ապրողները, որոնց մեջ բանաստեղծական ճակատագրի բոլոր տարրերը դրված են ներքին և հատուկ ձևի մեջ: Ժամանակային գոյությունը անորոշ ձգվածության մեջ դրության ճշմարտությունը կապում է ապրողներին բանաստեղծի հետ: