Ֆրիդրիխ Հյոլդեռլինի երկու բանաստեղծությունները

Բանաստեղծվածի սկզբունքը որպես այդպիսին հարաբերությունների բարձրագույն սուվերենությունն է, որն այս առանձին բանաստեղծության մեջ ձևակերպված է որպես արիություն, որպես բանաստեղծի ամենասերտ նույնություն աշխարհի հետ, որի արտաբխումը այս բանաստեղծության մեջ եղած ընկալողական և ինտելլեկտուալ բոլոր նույնություններն են: Սա է հիմքը, որի վրա մեկուսացած պատկերը կրկնակի տրանսցենդենտված է տարածա-ժամանակային կարգի մեջ, որտեղ այն դառնում է անձև, բազմակերպ մի բան` իրադարձություն և գոյություն, ժամանակային պլաստիկություն և տարածական իրադարձություն: Բոլոր հայտնի հարաբերությունները միավորված են մահվան մեջ, որը բանաստեղծի աշխարհն է: Մահվան մեջ է գերագույն անվերջ ձևը և անձևությունը, ժամանակային պլաստիկությունը և տարածական գոյությունը, գաղափարը և զգայականությունը: Եվ այս աշխարհում կյանքի ամեն ֆունկցիա ճակատագիր է, մինչդեռ առաջին տարբերակում, ավանդական եղանակով ճակատագիրը որոշարկում է կյանքը: Սահմանների հաղթահարման արևելյան, միստիկ սկզբունքն է, որ այս բանաստեղծության մեջ կրկին ու կրկին այդքան բացահայտորեն գերազանցում է կերպավորման հունական սկզբունքին, որը ինտելլեկտուալ տիեզերք է ստեղծում հայեցողության զուտ հարաբերություններից, զգայական գոյությունից, և որի մեջ ինտելլեկտուալը սոսկ ֆունկցիայի արտահայտություն է, ֆունկցիա, որը գործում է նույնության ուղղությամբ: Մահվան և բանաստեղծի երկվության ձևափոխությունը բանաստեղծական մեռած աշխարհի միասնության, որը կարված է վտանգի թելով, հարաբերություն է, որի մեջ գտնվում է երկու բանաստեղծությունների բանաստեղծվածը: Այժմ, առաջին անգամ այս հոդվածում հնարավոր է դառնում երրորդ և միջին տների վերլուծությունը: Ակնհայտ է, որ մահը «վերադարձի» ձևի մեջ տեղափոխվել է բանաստեղծության կենտրոն, որ այս կենտրոնում է գտնվում երգի ծագումը, որպես բոլոր ֆունկցիաների կվինտեսենցիայի ծագում, որ այստեղ «արվեստի» գաղափարը և «ճշմարտության» գաղափարը գոյանում են հիմքում ընկած միասնությունից: Այն, ինչ ասվեց մահկանացուների և երկնայինների կարգի գերազանցության մասին, այս համատեքստում լիովին համոզիչ է թվում: Կարելի է ընդունել, որ «միայնակ գազանը» բնորոշում է մարդկանց. և սա շատ լավ համապատասխանում է բանաստեղծության վերնագրին: «Վեհերոտությունը» այժմ դարձավ բանաստեղծի իսկական հանգրվանը: Քանի որ նա տեղափոխվեց կյանքի սրտի մեջ, նրան չի սպասում ոչինչ բացի անշարժ գոյությունից, կատարյալ պասսիվությունից, որն արի մարդու էությունն է, ոչինչ բացի հարաբերությանը ամբողջապես տրվելուց: Հարաբերությունը բխում է նրանից և վերադառնում է նրա մոտ: Այսպես է պոեզիան բռնում ապրողներին, այսպես են վերջիններս դառնում նրան հայտնի, բայց ոչ տարբերակված: Բանաստեղծը և պոեզիան բանաստեղծական տիեզերքում զանազանված չեն: Բանաստեղծը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ սահման կյանքի հարաբերությամբ, անտարբերության կետ, որը շրջապատված է վիթխարի զգայական ուժերով և այդ ուժերի մեջ բանաստեղծի օրենքը պահպանող գաղափարով: Թե որքան առանձնահատուկ կերպով է նա նշում ամեն հարաբերության անորսալի կենտրոնը, ամենից ակնառու է դառնում վերջին երկու տողերից: Երկնայինները դարձել են անվերջանալի կյանքի նշաններ, որը, սակայն, սահմանափակված է այդ նշանի հարաբերությամբ. «…և մի բան ենք/Բերում աստվածներից: Մենք ինքներս սակայն`/Մաքուր ձեռքեր ենք` ինչը բերում ենք»: Այսպիսով, բանաստեղծն այլևս չի դիտվում որպես ձև. նա հիմա սոսկ ձևի սկզբունք է` այն, որը սահմանափակում է, անգամ այն, որը կրում է իր մարմինը: Նա բերում է իր ձեռքերը և երկնայիններին:

Այս դրվագի շեշտված ցեզուրան ստեղծում է հեռավորություն, որի վրա պիտի լինի բանաստեղծը ամեն ձևից և աշխարհից որպես դրա միասնություն: Բանաստեղծության կառուցվածքը հաստատում է Շիլլերի հետևյալ տողերի ինտուիցիան. «Վարպետի ճշմարիտ արվեստագիտական սկզբունքը… հետևյալն է. նա վերացնում է նյութական վերաբերությունը ձևի միջոցով… Դիտորդի և ունկնդրի զգայականությունը պիտի մնա լիովին ազատ և անբռնազբոս. այն պիտի բխի արվեստագետի մոգական շրջանից, մաքուր և կատարյալ` ասես Արարչի ձեռքերից»:

Այս հետազոտության ընթացքում մենք դիտավորյալ խուսափեցինք «զգոնություն» բառից, բառ, որը հաճախ պահում են բնորոշումներ անելու համար: Միայն հիմա Հյոլդեռլինի արտահայտությունը` «սրբազան զգոնությունը» կարող է արտասանվել, հիմա, երբ դրա ըմբռնումը որոշարկված է:

Արդեն նկատել են, որ այս բառերը արտահայտում են նրա ուշ ստեղծագործությունների միտումը:

Դրանք գոյանում են ներքին որոշարկվածությունից, որի շնորհիվ վերջիններս տեղ են գտնում նրա իսկ ինտելեկտուալ կյանքում, ուր զգոնությունը այժմ թույլատրված է և դուրս է հրավիրվում, քանի որ այդ կյանքն ինքնին սրբազան է և ցանկացած մեծարումից անդին է: Մի՞թե այդ կյանքը հելլենիստական է: Դա նույնքան քիչ ճշմարիտ է, որքան այն, որ ցանկացած արվեստի մաքուր երկի կյանքը կարող է լինել ժողովրդի կյանք. և նույնքան քիչ ճշմարիտ է, որքան այն, որ բանաստեղծվածի մեջ մեր գտնելիքը կարող է լինել միայն անհատական և ոչ այլ կյանք: Այդ կյանքը կերպավորված է հունական մյութոսի ձևերի մեջ, սակայն,– և սա կարևոր է,– ոչ միայն դրանց մեջ. հունական տարրը թուլացված է վերջին տարբերակում և հավասարակշռված է մեկ այլ տարրի հարաբերությամբ, որը (իհարկե առանց ակնառու վկայության) կոչված է արևելյան:

Գրեթե բոլոր փոփոխությունները վերջին տարբերակում հենց այս ուղղությամբ են` թե՛ պատկերները, թե՛ առաջադրված գաղափարները և վերջապես մահվան նոր նշանակությունը որպես անսահմանափակ ինչ-որ բան դեմ են դուրս գալիս ձևավորված, ինքն իր մեջ հանգչող սահմանափակ երևույթին: Մինչդեռ վճռորոշ հարցը, որ թաքնված է այստեղ, և որը գուցե Հյոլդեռլինին հասկանալու խնդրից դուրս է, չի կարող որոշարկվել այս համատեքստում: Բանաստեղծվածի հայեցողությունը, սակայն, հանգեցնում է ոչ թե մյութոսին, այլ ավելի շուտ, – մեծ գործերում, – դիցաբանական կապերին, որոնք արվեստի երկում կերպավորված են եզակի, ոչ դիցաբանական և ոչ միֆական ձևերի մեջ, որոնք չեն կարող ավելի լավ հասկացվել մեր կողմից:

Բայց եթե կան բառեր, որոնց օգնությամբ կարելի է որսալ մյութոսի և ներքին կյանքի կապը, որից ելնում է երկրորդ բանաստեղծությունը, ապա դրանք այն բառերն են, որոնք Հյոլդեռլինը օգտագործել է ավելի ուշ շրջանում. «Առասպելները, որոնք հեռանում են երկրից,/…վերադառնում են մարդկանց մոտ»:

* Ֆ. Հյոլդեռլին, Բանաստեղծություններ, թարգմ.` Հակոբ Մովսեսի,

Երևան, 2002թ., էջ 153 և 169:

Անգլերենից թարգմանությունը`

Սերգեյ Ստեփանյանի

Walter Benjamin Selected Writings V. I

«Two Poems by Friedrich Hölderlin»