Ֆրիդրիխ Հյոլդեռլինի երկու բանաստեղծությունները
Դարձյալ պատկերի խստությունը և անմատչելիությունը պիտի հիշեցնի որոշ արևելյան տեսողություն: Քանի որ պլաստիկ կապը Աստծո հետ տրված է չձևավորված տարածության մեջ (և դա շեշտված է գույնի միջոցով, երկրորդ տարբերակում գույնի միակ հիշատակության), այդ տողը ունի եզակի տարօրինակ և գրեթե կործանիչ ներգործություն: Արխիտեկտոնիկ տարրը այնքան ուժեղ է, որ այն համապատասխանում է երկնքի պատկերի մեջ տրված հարաբերությանը: Բանաստեղծական աշխարհի ձևերը անվերջ և միևնույն ժամանակ վերջավոր են: Համաձայն ներքին օրենքի, ձևը պիտի նույն չափով ներգրավվի բանաստեղծական գոյության մեջ և լուծվի նրանում, ճիշտ այնպես ինչպես շնչավոր ուժերը լուծում են իրենց մեջ ապրողներին: Անգամ աստված պիտի վերջում իր գերագույն ծառայությունը մատուցի բանաստեղծությանը և կատարի դրա օրենքը, ճիշտ այնպես ինչպես ժողովուրդը պիտի լինի բանաստեղծության տարաձգության նշանը: Դա իրագործվում է վերջում. «…և մի բան ենք բերում աստվածներից»: Կառուցվածքը, ներքին պլաստիկ սկզբունքը այնքան շեշտված են, որ մեռյալ ձևի ճակատագիրը փոխանցվում է աստծո վրա, այնպես որ,մնալով պատկերի մեջ,պլաստիկ չափումը ներսից շրջվում է, և հիմա աստվածն է ամբողջապես վերածվում առարկայի: Ժամանակային ձևը ներսից կոտրվում է որպես շնչավոր ինչ-որ բան: Երկնայիններից ինչ-որ բան է բերված: Այստեղ մեր առաջ նույնության ծայրահեղ արտահայտությունն է: Հունական աստվածը զոհ է գնացել իր սեփական սկզբունքին` ձևին: Ծայրահեղ սրբապղծությունը հասկացված է որպես hubris-հանդգնություն, որը հասանելի լինելով միայն աստծուն, փոխակերպում է նրան մեռյալ ձևի: Ինքն իրեն ձև հաղորդել` սա է hubris-ի սահմանումը: Աստվածը դադարում է որոշարկել բանաստեղծության տիեզերքը, որի էությունը, արվեստի հետ, ազատորեն ընտրում է իր համար այն, ինչը օբյեկտիվ է. այն բերում է աստծուն, որովհետև աստվածներն արդեն դարձել են աշխարհի մտովի կոնկրետացված գոյ: Այստեղ կարելի է տեսնել վերջին տան սքանչելի կազմությունը, որտեղ ամփոփված է ամբողջ կառույցի իմմանենտ թիրախը: Ապրողների տարածության ձգվածությունը որոշարկում է ինքն իրեն բանաստեղծի ներքին ժամանակային միջամտության մեջ: Այսպես բացատրվեց geschickt (ուղարկված, հմուտ) բառը, այն նույն մեկուսացվածության մեջ, որում ժողովուրդը վերածվեց ճակատագրի ֆունկցիաների սերիաների: «Նաև բարի և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք»,– եթե աստվածը դարձել է առարկա իր մեռած անվերջության մեջ, բանաստեղծը տիրում է նրան: Ժողովրդի և աստծո կարգը որպես միավորների տարրալուծված կարգ այստեղ միասնություն է ստանում բանաստեղծական ճակատագրի մեջ: Բազմակերպ նույնությունը, որի մեջ ներգրավված են ծողովուրդը և աստվածը որպես զգայական գոյության պայմաններ, ակներև է:
Այդ աշխարհի կենտրոնը իրավամբ պատկանում է մեկ ուրիշ աշխարհի:
Ընկալման և անհատական ձևերի մեկնաբանությունը և դրանց համակցվածությունը ինտելեկտուալ ընկալման մեջ որպես գաղափար, ճակատագիր և այլն, տարածվում է նաև մյուս դրվագների վրա: [Բանաստեղծության] վերջում դա չի կարող լինել գերագույն տարրերի հետազոտության նյութ, որովհետև այդ աշխարհի գերագույն օրենքը հստակ կապն է` որպես կապակցողի և կապակցվողի միասնություն: Սակայն այս կապակցվածության հատկապես կենտրոնական կողմը դեռևս պիտի նկատվի. պիտի նկատվի այն կողմը, որի մեջ բանաստեղծվածի սահմանը կյանքի հարաբերությամբ առավելագույնս առաջ է մղված և որի մեջ ներքին ձևի էներգիան ավելի ուժեղ է ցույց տալիս իրեն, ավելի քաոտիկ և անձև է կյանքը, որը ցույց է տրվել: Այս կողմում բանաստեղծվածի միասնությունը դառնում է ընկալելի. կապակցման կետերը դիտվում են ամբողջ երկայնքով և բանաստեղծության երկու տարբերակների վարիացիաները, առաջինի խորացումը երկրորդի մեջ, հասկացված են: – Անհնար է խոսել առաջին տարբերակի բանաստեղծվածի միասնության մասին: Դրա ընթացքը ընդմիջված է բանաստեղծի մանրամասնված համաբանությամբ արևի աստծո հետ. բայց այնուհետև միասնությունը չի վերադառնում բանաստեղծի մոտ ողջ ուժգնությամբ: Այս տարբերակում, մահվան մանրամասնված, հատուկ գործածության մեջ, ինչպես նաև վերնագրում դեռևս առկա է լարվածություն երկու աշխարհների միջև` բանաստեղծի և «իրականության», որում մահը սպառնում է և որը այստեղ ի հայտ է գալիս ծպտված որպես աստվածություն: Ավելի ուշ այս աշխարհների երկվությունը չքանում է: Մահվան հետ արիության որակն անհետանում է. ի հայտ եկածի մեջ տրված չէ ոչինչ բացի բանաստեղծի գոյությունից: Այսպես, անհրաժեշտ է քննել իրենց մանրամասների և պատկերման մեջ էականորեն տարբերվող այդ երկու խմբագրությունների համեմատության հիմքը: Փաստը, որ դրանք համեմատելի են, երևում է ոչ թե դրանց տարրերի համանմանության մեջ, այլ միայն յուրաքանչյուր տարրի կապակցման ֆունկցիայի մեջ: Այդ ֆունկցիան ընկած է միակ ցուցադրելի ֆունկցիոնալ կվինտեսսենցիայի մեջ` բանաստեղծվածի: Երկու տարբերակների բանաստեղծվածն էլ,– ոչ դրանց նմանության մեջ, որը անէական է, այլ դրանց «համեմատելիության» մեջ,հարկավոր է համեմատել:
Երկու բանաստեղծությունն էլ միացած են բանաստեղծական ձևով, և, անկասկած, աշխարհի նկատմամբ իրենց կեցվածքով: Այդ կեցվածքը արիությունն է, որը, հասկացված լինելով ավելի խորը, դառնում է ավելի շատ ոչ թե որակ, այլ մարդու հարաբերություն աշխարհի հետ և աշխարհի հարաբերություն մարդու հետ: Առաջին տարբերակի բանաստեղծվածը վերնագրում ճանաչում է բանաստեղծվածը միայն որպես որակ: Մարդը և մահը անդրդվելիորեն կանգնած են մեկը մյուսի դիմաց: Նրանք չեն ենթադրում ընկալման աշխարհ: Անշուշտ արդեն արվել է փորձ բանաստեղծի մեջ, նրա սրբազան-բնական գոյության մեջ մահվան հանդեպ խորը հարաբերություն գտնելու ուղղությամբ, թեպետ միայն անուղղակիորեն, աստծո միջնորդությամբ, որին դիցաբանական իմաստով պատկանում է մահը և ում բանաստեղծը, դարձյալ դիցաբանական իմաստով, մոտեցվել է: Կյանքը դեռևս մահվան նախապայման է. պատկերը ծագում է բնությունից: Տեսողությունը և պատկերը որոշակիորեն ձևավորված չեն մեկ ինտելեկտուալ սկզբունքի հիման վրա: Երկրորդ տարբերակում ողջ գեղեցկությունը հօդս է ցնդում վրա հասնող վտանգի առաջ: Վաղ տարբերակը Հյոլդեռլինը ավարտում է պատկերի տարրալուծմամբ, մինչդեռ նոր տարբերակը ավարտվում է կառուցման զուտ հիմունքով: Եվ դա հիմա իրագործվում է մեկ ինտելլեկտուալ հիմքի վրա: […]
Արիությունը աշխարհին սպառնացող վտանգին հնազանդվելն է: Այն քողարկում է մի յուրահատուկ պարադոքս, որն առաջին անգամ ամբողջովին հասկանալի է դարձնում երկու տարբերակների բանաստեղծվածի կառուցվածքը. վտանգը գոյություն ունի արի անձի համար, այդուհանդերձ նա չի նկատում դա: Եթե նա նկատում է վտանգը, ապա նա վեհերոտ է, իսկ եթե վտանգը նրա համար չէ, նա արի չէ: Այս տարօրինակ հարաբերությունը լուծվում է, քանի որ վտանգը սպասում է ոչ թե արի մեկին, այլ ավելի շուտ աշխարհին: Արիությունը մի մարդու աշխարհզգացողություն է, որը հանձնվում է վտանգին, այնպես որ իր մահվան մեջ նա ընդարձակում է այդ վտանգը` դարձնելով այն վտանգ աշխարհի համար և միաժամանակ գերազանցելով այն: Վտանգի մեծությունը հառնում է արի անձի մեջ, քանի որ միայն նրա լիակատար հնազանդության մեջ դիպչելով նրան` վտանգը դիպչում է աշխարհին: Նրա մահվան մեջ, սակայն, այն սպառվում է. այն հասնում է աշխարհին, որն այլևս չի վախենում: Աշխարհն ազատագրվում է և հավասարակշռում այն ուժերը, որոնք սահմանակից իրերի ձևով շրջապատում են մարմինը: Մահվան մեջ այդ ուժերը, որոնք որպես վտանգ սպառնում են արի անձին, հանկարծ փոխվում և հանգստանում են: (Սա ուժերի համակենտրոնացում է, որոնք ավելի են մոտեցրել աստվածների էությունը բանաստեղծին): Մահացած հերոսի աշխարհը նոր դիցաբանական աշխարհ է, որը ոտք է դրել վտանգի մեջ. դա բանաստեղծության երկրորդ տարբերակի աշխարհն է: Ինտելլեկտուալ սկզբունքը դրա մեջ լիովին իշխող է դարձել. հերոսական բանաստեղծը մեկ է դարձել աշխարհի հետ: Բանաստեղծը չպիտի վախենա մահից. նա հերոս է, որովհետև ապրում է բոլոր հարաբերությունների կենտրոնում: