Պենդերեցկու օրերը Հայաստանում. եզրակացության փորձեր

Արթուր Ավանեսով

Քշիշտոֆ Պենդերեցկու մասին գրելը գուցե ավելի դյուրին է, քան ժամանակակից որևիցե մի այլ կոմպոզիտորի: Նրա ստեղծագործությունները, մանավանդ նախկին սոցիալիստական ճամբարի երկրներում, ժամանակին խորհրդանշում էին այն նորը և գրավիչը, ինչով լի էր ժամանակակից երաժշտարվեստը, ուստի բազմիցս հնչում և քննարկվում էին, և նրանց շուրջ վաղուց հասցրել է ձևավորվել քիչ թե շատ միասնական մի կարծիք:

«Բարեկամական» Լեհաստանում 1950-ականների վերջում ի հայտ եկած այս արտառոց երաժշտական տաղանդն անմիջապես գրավել է երաժիշտների մտքերը և նոր ճանապարհ մատնանշել երաժշտարվեստում: Ընդ որում, խորհրդային քննադատությունը նրա նկատմամբ շատավելի բարեհաճ էր, քան արևմտաեվրոպական ավանգարդիստների. անշուշտ իրեն զգացնել էր տալիս կոմպոզիտորի ազգային պատկանելությունը: Այնուամենայնիվ, Պենդերեցկու բացահայտած երաժշտական նոր եզերքներին միշտ էլ խորթ էր մտացածին լինելը. նրաերկերում երբեք չի լռում այն կենսատու զարկերակը, որի շնորհիվ նրա արվեստը կարելի է դասել XX դ. բարձր հումանիզմի նմուշների շարքը: Գուցե նաև, մարդու զգացմունքային աշխարհի արտահայտումից չհեռանալու նրա հենց այդ ձգտումը տարիներ անց պայմանավորեց նրա շեշտակի խզումը ավանգարդի գեղագիտության հետ:

Պենդերեցկու անցած ուղու մեջ չկա առեղծվածային և ոչ մի բան: Սկզբում, արդեն կես դար առաջ, նրա հասցեին նետվում էին«պահպանողականների» անհիմն մեղադրանքները, իբր նրա երաժշտությունը «հակաժողովրդական» է, հեռու է սոցռեալիստական արվեստիիդեալներից, իսկ իր փնտրտուքները էությամբ մոտ են արևմտյան արվեստի «մոլորություններին»: Լինելով հետևողական և չափազանցտաղանդավոր` նրան, սակայն, շուտ է հաջողվում ձեռք բերել այնպիսի հեղինակություն, որ այդ բոլոր մեղադրանքները սկսում են հնչել որպեսանվերադարձ գնացած ժամանակների վերապրուկներ: Անցյալ դարի 50-60-ականները արվեստի պատմության մեջ կարելի է նկարագրելորպես ավանգարդի բացահայտած թվացյալ անսպառ հնարավորություններով յուրատեսակ արբունքի շրջան: Այն ժամանակ թվում էր, որառաջընթացն անվերջանալի է, իսկ բոլոր նրանք, ովքեր չեն հասկացել վերջինիս կարևորությունը, դատապարտված են պատմականմոռացության:

1970-ականների երկրորդ կեսին Պենդերեցկին կտրուկ շրջադարձ է կատարում` մեկընդմիշտ հրաժարվելով ավանգարդից: Այսուհետև նաանընդհատ խոսում է ավանդույթի, ժառանգելու անհրաժեշտության մասին, իսկ նրա երաժշտությունը կորցնում է երբեմնի հանդուգն ավյունը` ձեռք բերելով աներեր տրամաբանականություն և խոհեմություն: Եվ կրկին մեղադրանքներ` այս անգամ արդեն աստիճանաբար լճացող, «քաղքենիացող» երեկվա ավանգարդիստների կողմից, և ցնծություն` վերջիններին դիմակայող «նոր պահպանողականների» ճամբարում: Վիրավորանքներն ու հիացմունքի խոսքերը հաջորդում են իրար: Այսօր էլ, այսքան տարի անց, երբ կարելի է արդեն ասել, որ Պենդերեցկուֆենոմենը վերջնականորեն կայացել է, նրա երաժշտության նկատմամբ վերաբերմունքը դարձել է յուրօրինակ մի չափանիշ, որը կարող է շատառումներով ուրվագծել տվյալ երաժշտի փորձն ու նախասիրությունները: Պենդերեցկին չունի գաղտնիքներ, նրա երաժշտությունը կարելի էկա՛մ սիրել և ընդունել, կա՛մ էլ` ոչ. նրա ասելիքը միանգամայն պարզ ու հստակ է և չի պարունակում երկիմաստություններ: Նրա երաժշտությանընդունել-չընդունելը մոտավորապես նույն բանն է, ինչ պահպանողական կամ լիբերալ լինելու ընտրությունը` այն միակ տարբերությամբ, որայսօրվա արվեստում «լիբերալի» և «պահպանողականի» հասկացությունները զգալիորեն խաթարված են և փոխարինված x և y անորոշմեծություններով: Ու եթե նրա արվեստի մեկնաբանումներն ու գնահատականները խիստ տարբեր են, ապա մեղավորը ոչ թե ինքն է, այլայսօրվա արվեստի ընդհանուր ենթատեքստը, որտեղ ոչինչ այլևս միանշանակ ու վերջնական չէ և չի կարող լինել:

Այդուհանդերձ, Պենդերեցկու երաժշտության մասին գրելը նույնպես ունի որոշակի բարդություններ, «ստորջրյա թակարդներ»: Ուսումնասիրողների մի մասը շրջանցում է դրանք, մյուսները` խիզախորեն հերքում դրանց գոյությունը, ոմանք էլ միամտաբար ընկնում են մեջը, առանց նույնիսկ զգալու գրավիչ ակնհայտության տակ սքողված հարցական նշանները: Դրանցից է, օրինակ, մի հարց, որն անկասկած, թեկուզև հոգու խորքում, տալիս է իրեն նրա երաժշտության ցանկացած ուսումնասիրող. դա նրա նոր երաժշտության ազնվության հարցն է: Թույլ տվեքչվախենալ հարցադրմանս կոշտությունից: Ինչ խոսք, ավանգարդի գաղափարային գերիշխանության տարիներից հետո, երբ նախկինազատությունը վերածվել է արվեստում թույլատրելին ու անթույլատրելին հստակորեն սահմանող նոր կանոնի, շատերն են զգացել դրադիկտատից ազատվելու պահանջ:

Բոլորն էլ ուղիներ էին փնտրում երաժշտարվեստը ճգնաժամից դուրս բերելու համար: Սակայն ի տարբերություն շատերի, Պենդերեցկին ոչմիայն հրաժարվեց ավանգարդից, այլև հանկարծակի սկսեց «խոսել» գրեթե Շոստակովիչի լեզվով (իհարկե, շարունակելով և զարգացնելովայն), այն էլ` վերջինիս մահվանից գրեթե անմիջապես հետո: Ճիշտ է, XX դ. երաժշտության պատմությունն արդեն ուներ նման մի նախադեպ` Ստրավինսկին, որը Շյոնբերգի մահից հետո անդրադարձել է վերջինիս ստեղծած դոդեկաֆոն տեխնիկային, սակայն եթե Ստրավինսկուերաժշտական լեզուն արդյունքում է՛լ ավելի բարդացել է` պահանջելով կոմպոզիտորից նորանոր լուծումներ, ապա Պենդերեցկու դեպքը փոքր-ինչ այլ է: Նրա մշակած նոր լեզուն թույլ է տալիս նրան ստեղծել երաժշտություն` առանց հոգալու ավանգարդի շրջանում խիստ կարևոր դարձածյուրաքանչյուր ստեղծագործության նորամուծության մասին: Խոսքն այստեղ ոչ թե երաժշտական ձևի, այլ կոմպոզիտորի երաժշտական«բառապաշարի» մասին է: Չէ՞ որ, ի տարբերություն նրա ստեղծագործության վաղ շրջանի, երբ հարկ էր լինում բազմիցս ստուգել և վերստուգելամեն մի հնչողություն, գործիքների ամեն մի համակցություն, քանի որ յուրաքանչյուր ստեղծագործությամբ կոմպոզիտորը մի այնպիսի ոլորտէր թևակոխում, որտեղ նրանից առաջ չէր մտել ոչ ոք, ապա Պենդերեցկու նոր երաժշտությունը համարյա, թեպետ մի շարք լուրջվերապահումներով, ազատ է նման խնդիրներից: Նա վերադարձել է երաժշտական նյութի հետ աշխատելու այնպիսի ձևերին, որոնքավանգարդի կողմից հերքվում էին որպես cliché, որպես պատմական ready-made: Սա էլ, իր հերթին, հնարավորություն է ընձեռում նրան ստեղծելավելի մեծաքանակ և տևողությամբ շատ ավելի խոշոր երկեր, քան առաջ: Հենց դրանում են Պենդերեցկու հասցեին ետվեբեռնյան դպրոցիայսօրվա շարունակողների մեղադրանքները: Կոմպոզիտորի բազմաթիվ պնդումները ավանդույթի հետ կապը վերագտնելու մասին նրանքդիտարկում են սոսկ որպես սեփական լեզվի տկարությունն արդարացնելու ձախողակ փորձեր: Նրանք չեն հավատում նրա ազնվությանը: Ոչմիայն Պենդերեցկին է խզել ավանգարդի հետ, այլ նաև ավանգարդը` Պենդերեցկու, խզել է անվերադարձ` ենթարկելով յուրօրինակ միբանադրանքի:

Պենդերեցկու մասին գրելն ունի ևս մի խնդիր. ինչպե՞ս անդրադառնալ նրա երաժշտությանը` առանց հիշատակելու նրա գրելաոճի ակնհայտազդեցությունը կրող կոմպոզիտորներին: Քանի դեռ խոսքն այլազգի կոմպոզիտորների մասին է, խնդիր չկա, իսկ երբ հերթը հասնում էհայրենակիցներիդ, ապա այստեղ արդեն անհրաժեշտ է շատ զգույշ լինել: Մանավանդ որ Պենդերեցկու, մասնավորապես, նրա վաղ շրջանիերկերի ազդեցությունը հայ երաժշտարվեստի վրա ժամանակին իրոք շատ հզոր էր` տարիների ընթացքում փոխակերպվելով ինքնուրույնոճերի, որոնք արդեն քիչ կապ ունեին նրա երաժշտության գեղագիտության հետ, թեպետ շարունակում էին կրել նրա տեխնիկականնվաճումների զգալի դրոշմը: Երաժշտագետ Մ.Ռուխկյանից մենք տեղյակ ենք, որ 1960-ականներին, խիստ քննադատելով Ավետ Տերտերյանիերաժշտությունը, կոմպոզիտոր Գրիգոր Եղիազարյանը գոչում էր. «Սա լեհական երաժշտությո~ւն է»: Պարզ է, որ Գ.Եղիազարյանը, որպես այլպատմական ժամանակաշրջանի ներկայացուցիչ, ի վիճակի չէր նմանատիպ ստեղծագործական տեխնիկայի ետևում զատորոշել բոլորովինուրիշ մի փիլիսոփայություն, որը սնում էր Տերտերյանի արվեստը: Սակայն գրելաձևի նմանություններն այնուամենայնիվ ճիշտ էին նշմարված: Նույն բանը կարելի է ասել, օրինակ, Լևոն Աստվածատրյանի հրաշալի Սիմֆոնիայի մասին, որն իր արտաքին ձևավորմամբ և գրաֆիկայով հենցառաջին հայացքից հիշեցնում է Պենդերեցկու «ավանգարդային» շրջանի նվագախմբային երկերը: Ու եթե այնպիսի ինքնատիպկոմպոզիտորների ձեռքում, ինչպիսիք են Աստվածատրյանը և մանավանդ Տերտերյանը, Պենդերեցկուց և մասամբ Լյուտոսլավսկուցժառանգված արտաքին տեխնիկան ծառայեցված է սեփական գեղարվեստական նպատակներին, ապա, ասենք, Տերտերյանի երաժշտությաննմանակողները, զուրկ լինելով նրա աշխարհըմբռնումից, ակամա բացահայտում են իրենց «նորարարությունների» ծագման սկզբնաղբյուրը…