Պենդերեցկու օրերը Հայաստանում. եզրակացության փորձեր
Նկատի ունենալով այդ «թերթիկի» խիստ կարևորությունն ու երաժշտարվեստի համար հսկայական նշանակությունը` այն ավելի ճիշտ կլիներնմանեցնել ոչ թե թղթի կտորի, այլ մի ամեհի ժայռաբեկորի, որտեղ բոլոր գրերը փորագրված են տանջալից աշխատանքի շնորհիվ, որոշները` նույնիսկ կյանքի գնով: Այնպես ստացվեց, որ անցյալ դարի կեսերին այդ ժայռաբեկորը չափազանց ծանրացավ` դառնալով առաջադեմարվեստի ճանապարհին ընկած մի տապանաքար: Այդ ժամանակ շատ կոմպոզիտորներ խիզախորեն հերքեցին դրա անհրաժեշտությունը, դեն նետեցին երաժշտարվեստի մասին բոլոր քարացած պատկերացումները. արդյունքում մենք ունեցանք նոր տեսակի արվեստ: Անցավ ևս 2-3 տասնամյակ, և այդ նոր, էությամբ ֆուտուրիստական արվեստի անսպառ թվացող հնարավորությունները հյուծվեցին, կորցրեցին իրենցնորարարական փայլը: Այդ ժամանակ իսկության որոնումները շրջեցին բազում կոմպոզիտորների հայացքը դեպի անցյալ պատմականդարաշրջաններ, իսկ անցյալի երաժշտության հետ անընդհատ պահպանվող երկխոսությունը շատերի ստեղծագործության համար դարձավկենսական անհրաժեշտություն:
Սակայն նույնիսկ հիմա, երբ արվեստի ողջ անցյալն ու ներկան վեր է ածվել բաց ցանցի, որտեղ ինտերնետային որոնման դաշտի պես բոլորդարաշրջանները հավասարապես հասանելի են, նշանավոր կոմպոզիտորներն այնուամենայնիվ հիմնականում խուսափում են հղումներից XXդարի այն հեղինակների երաժշտությանը, որոնք ժամանակին ներկայացնում էին ավանգարդին զուգահեռ ընթացող «այլընտրանքային»ուղղություն2` Շոստակովիչ, Բրիտեն, Հինդեմիթ, Պուլենկ… Մեր ժամանակներին հատուկ է երաժշտարվեստի զարգացման ավելի վաղշրջաններում «հասցեատերեր» փնտրելը: Այսպես, Արվո Պյարտը դիմել է նիդեռլանդական պոլիֆոնիստների փորձին, Ալֆրեդ Շնիտկենկոլաժային ճանապարհով առնչվում է բարոկոյին, Վալենտին Սիլվեստրովի «զրուցակիցներն» են Մոցարտն ու Շուբերտը, Ջոն Տավեների շատերկերի ոգեշնչման աղբյուրն է ուղղափառ եկեղեցու ավանդական երգեցողությունը, Սթիվ Ռայխի մոտ որպես այդպիսին հանդես է գալիսաֆրիկական ֆոլկլորը և այլն: Պատճառը հավանաբար այն է, որ, թեպետ XX դարի երաժշտության մեջ ՙլիբերալ՚ (ավանգարդիստական) և«պահպանողական» ուղղությունները ծավալվում էին գրեթե համընթաց, նրանք խորթ են իրար ոչ միայն (և ոչ այնքան) լեզվի առումով, այլևգաղափարապես: Եթե ավանգարդն առաջին հերթին երաժշտարվեստի տրամաբանական զարգացման արդյունք էր, ապա բոլոր այլուղղությունների գոյությունը բացատրելի է որպես ավանդական համակարգերի հետ վերջնականորեն չխզելու համար ստեղծված նորածանցյալ համակարգեր: Եվ վերջիններիս դիմելու ամեն մի փորձ, մանավանդ երբեմնի ավանգարդիստների կողմից, կարող է դիտարկվելորպես ներողամտության ուշացած հայցում, որպես սեփական «սխալների» խոստովանանք:
Այսպիսով, Պենդերեցկին, հավակնելով շարունակել երաժշտության պատմության այն գիծը, որը, թվում էր, անվերադարձ ավարտել է իրգոյությունը Շոստակովիչի մահից հետո, պետք է որ կանգներ իր քայլը հիմնավորելու խնդրի առջև: Շիրմաքար դարձած ավանդույթիվերակենդանացման համար անհրաժեշտություն էր պետք: Եվ Պենդերեցկին սկսեց խոսել ավանդույթի հետ կապի, անվանի նախնիներիգործին հաղորդակցվելու ցանկության մասին: Նա հավակնում է զարգացնել նրանց ասելիքը, ինչպես նրանք էին սերնդե սերունդ փոխարինումև լրացնում իրար: Սակայն ինչպե՞ս պետք է տեղի ունենա այդ զարգացումը, եթե Պենդերեցկու նախընտրած նոր համակարգում ինտոնացիոնև ռիթմական մտածողությունը ավանգարդի երաժշտության համեմատ խիստ սահմանափակ է ու արդեն իսկ ենթարկվել է գրեթե բոլոր էականտարբերակումներին անցյալի կոմպոզիտորների արվեստում: Եվ կոմպոզիտորը նետում է ևս մի հետադարձ հայացք` այս անգամ արդեն դեպիավանգարդ: Նրա նոր երկերում հաճախ լսելի են հղումներ ավանգարդի արտահայտչամիջոցներին` քլաստերներ, մի շարք հատուկ էֆեկտներիօգտագործում և այլն: Կոմպոզիտորը ներգրավում է ավանգարդից ժառանգած այդ մանրամասները դասական, ավելի ճիշտ` ուշ ռոմանտիզմիշրջանի գերմանական երաժշտության դրամատուրգիական համատեքստի մեջ:
Խոշոր կազմերի համար գրված երկերում նրան օգնության է գալիս տեմբրային մտածողության անվիճելի վարպետությունը: Պենդերեցկինհիրավի խոշոր կտավի վարպետ է. նրա գաղափարները կարիք ունեն հարատևության և տեմբրային բազմազանության` լիովին ևհամակողմանի դրսևորվելու համար: Այդ առումով նրա նոր լեզուն առավել ազդեցիկ է ընդարձակ կազմեր պահանջողստեղծագործություններում: Ինչ վերաբերում է կամերային երկերին, ապա այստեղ տեմբրային համակցությունների ընտրությունն ավելիսահմանափակ է, և Պենդերեցկու ռիթմաինտոնացիոն կառույցները, mise à nu, որոշ առումներով կորցնում են իրենց հմայքը:
Այսպես, համերգի առաջին բաժնում հնչած ստեղծագործությունների տպավորությունը խիստ տարբեր էր: Այն ժամանակ, երբ 1960-ականներինստեղծված լարային կվարտետները ունկնդրիս պատճառեցին աննկարագրելի երևակայությամբ և ճաշակով հյուսված հնչյունային ցոլքերվայելելու գերագույն հաճույք, ապա 80-90-ականներին գրված ստեղծագործություններն առաջացրեցին երաժշտության սեփական ընկալմանմեջ թեթևակի անվստահության զգացում: Հիշյալ երկու ստեղծագործության, մանավանդ «Ընդհատված միտք» կվարտետի երաժշտական լեզունառնվազն իր արտաքին հատկանիշներով հիշեցնում էր խրուշչևյան ժամանակների սովետահայ երաժշտության հակումը դեպի «չափավորնորարարներ» Հինդեմիթի, Բրիտենի և այլոց ոճերի առանձին մանրամասների տեղային վերաիմաստավորում: Ինչպես շատ նուրբ նկատեցԷդվարդ Միրզոյանը Պենդերեցկու հետ հանդիպումներից մեկի ժամանակ, “Чем не армянская музыка?” (ճիշտ է, խոսքը Սիմֆոնիետի մասին էր, բայց կարծես կիրառելի է նաև այս դեպքում): Իրոք, ընդհանուր եզրեր կան: Թեպետ հեղինակիս շարունակում էր տանջել մի կասկած. մի՞թեՊենդերեցկու` մեծ կոմպոզիտորի ստեղծագործական երկարատև փառավոր ուղին պետք է, ի վերջո, հանգեցներ մի ոճի, որը դեռտասնամյակներ առաջ ծանոթ էր, ասենք, Միրզոյանի ժամանակաշրջանի հայ կոմպոզիտորներին: Ո՞րն է մոլորությունը: Թե՞ ոչ մի մոլորությունէլ չկա, իսկ Պենդերեցկին պարզապես ցուցադրում է միևնույն մեդալի հակադիր կողմերը: Այդ օրվա համերգի ավարտից հետո հիշյալհարցերին դեռևս պատասխան չկար:
Համերգի երկրորդ բաժնում կատարված ստեղծագործություններն ավելի բազմազան էին ժանրերի և կազմերի իմաստով: Բաժինը բացվեցմենանվագ թավջութակի համար “Per Slava” պիեսով (1985-86)` նվիրված մեծ թավջութակահար Մստիսլավ Ռոստրոպովիչին: Պիեսը հնչեց ԱրամԹալալյանի կատարմամբ:
XX դ. երաժշտությունը հսկայական ավանդ ներմուծեց մենանվագ լարային գործիքների, մասնավորապես թավջութակի գրականության մեջ, որը Բախի սյուիտներից հետո գրեթե չէր համալրվում գեղարվեստական բարձրարժեք երկերով:
Այդ ստեղծագործությունների մեծ մասում տեղ է գտել գործիքային հատուկ էֆեկտների տեխնիկայի մշակումը: Վերջիններիցամենատարածվածները` pizzicato, sul ponticello, sul tasto, con sord., scordatura և այլն, կարելի է տեսնել Զոլտան Կոդայի Մենանվագ թավջութակիսոնատից ի վեր գրված գրեթե բոլոր նմանատիպ գործերում: Ժամանակի հետ դրանց ներգրավումը դարձել է կոմպոզիտորների համարյուրատեսակ bon ton` ավանդույթի նորմերը ճեղքելու միտումից փոխակերպվելով հերթական ավանդույթի: Այդ դեպքում կոմպոզիտորն ունիերկու ընտրություն. շարունակել զարգացնել այդ տեխնիկան` փորձարկելով նորանոր հնարներ (ինչպես, օրինակ, Լուչանո Բերիոն կամ ՀելմուտԼախենմանը), կամ էլ առհասարակ հրաժարվել հատուկ էֆեկտներից`այսպիսով հրաժարվելով ավանդական դարձած ավանգարդի նորմերից: Հիշյալ պիեսում Պենդերեցկին չի ընտրում այդ ուղիներից ոչ մեկը: Զուգակցվելով XX դ. առաջին կեսի երաժշտությունից բխող մեղեդային ևհարմոնիկ մտածողության հետ (թեպետ այս պիեսի հիմքում ընկած մոտիվները հանդիպում են նաև Պենդերեցկու այլ երկերում` դառնալովկոմպոզիտորի նոր ոճի յուրօրինակ «ինքնագիր»)` ժամանակ առ ժամանակ հառնող այդ էֆեկտները թողնում են ծայրաստիճան ակադեմիզմիտպավորություն: Եվ եթե կարող է լինել նոր երաժշտության մեջ ակադեմիզմի որևէ չափանմուշ, տողերիս հեղինակի համար դա կլինի “Per Slava”-ն, որտեղ, մի կողմից` նվազագույնի են հասցված «նորարարության» ֆուտուրիստական միտումները, իսկ մյուս կողմից` հեղինակնայնուամենայնիվ ձգտում է չլինել արմատական` ավանգարդի կատարյալ ժխտմամբ: “Per Slava”-ից հետո բեմ դուրս եկավ «Հովեր» կամերայիներգչախումբը (գեղ. ղեկ.` Սոնա Հովհաննիսյան)` կատարելով երկու ստեղծագործություն` Miserere (1965) և Agnus Dei (1981): Miserere-ում «Հովեր»-իկազմին կցված էր նաև «Սպեղանի» պատանեկան երգչախումբը (գեղ. ղեկ.` Մարինա Ավթանդիլյան): Անզուգական այդ խմբերի կատարմանմասին խոսքը դեռ առջևում է: Ինչ վերաբերում է բուն երաժշտությանը, ապա դրա թողած տպավորությունը հիրավի հսկայական էր: Miserere-ն` հին և բավականին հայտնի մի ստեղծագործություն, հավանաբար պատկանում է XX դ. երաժշտության այն կոթողների շարքին, որոնցշլացուցիչ ներազդեցությունը չի խամրում ժամանակի հետ: Անհանգիստ թրթռացող հյուսվածքում կուտակվող դիսոնանսները կարծեսմարմնավորում են ապաշխարության խորությունը` aus tiefsten Not schrei’ ich zu Dir… Հատկանշական է, որ մանկական ձայներն օգտագործված ենայստեղ ոչ թե որպես ունկնդրի ինքնաբերական խանդաղատանքը շարժող` դեռևս Բերգի «Վոցեկ» օպերայից հայտնի արտահայտչամիջոց, այլորպես հնչյունային հյուսվածքի լիիրավ մասնակից` կարծես տիեզերականի հասցնելով ապաշխարության մասշտաբը: