Պենդերեցկու օրերը Հայաստանում. եզրակացության փորձեր
Agnus Dei-ն, ի տարբերություն Պենդերեցկու 80-ականների գործիքային երկերի, շատ ավելի «արմատական» է` երաժշտական լեզվիպարզեցման իմաստով: Այն գրեթե ամբողջությամբ տոնայնական է, ավելի շուտ` մոդալ, տեղ-տեղ հիշեցնելով Պյարտի խմբերգերը, սակայն այդհամեմատությունը չափազանց մակերեսային է: Այդքանով հանդերձ, այդ զգացմունքային և ազնիվ երաժշտությանը խորթ է հիշյալակադեմիզմը: Կրկին շոշափելով ապաշխարության թեման, այն միանգամայն ուրիշ արտահայտչամիջոցներ է գտնում կերպարիմարմնավորման համար: Miserere-ի համեմատ այն ավելի ՙխոհեմ՚ է, իսկ եկեղեցական խմբերգային երաժշտության մթնոլորտն այստեղվերստեղծված է ոչ թե միջնորդված` ակուստիկ տարածականության միջոցով, այլ ինտոնացիոն մակարդակով:
Երգչախմբերին հաջորդած «Սերենադ» կամերային նվագախմբի ելույթը (Էդվարդ Թոփչյանի ղեկավարությամբ) ինչ-որ առումով դուրս էրհամերգի ընդհանուր ուղեծրից: Թեպետ կատարման մակարդակը բավականին բարձր էր, զարմացրեց ստեղծագործության ընտրությունը: Հնչում էր Պենդերեցկու կինոերաժշտությունը. ուշ ռոկոկոյի կամ վաղ կլասիցիզմի ոճավորում` զուտ կիրառական նշանակության երեք պիես: Գուցե ցանկություն կար առավելապես համակողմանի ներկայացնել կոմպոզիտորի արվեստը, սակայն ավելի հավանական է, որկազմակերպիչները պարզապես թերագնահատել էին մեր հանդիսատեսի ընկալունակությունը…
Համերգը եզրափակվեց Հայաստանի պետական ակադեմիական երգչախմբի հաջող, բայց ոչ միանշանակ ելույթով: Նախ և առաջ, երգչախումբը, բեմում սիգաճեմ տեղավորվելուց հետո, չգիտես թե ինչու թնդացրեց Կոմիտասի «Սանդի երգը»` «Հո արա, եզո~»: Թեև այդ գործընշված էր ծրագրում, միևնույն է, ունկնդրիս չէր լքում տարակուսանքը. ինչի՞ համար էր «եզո»-ն: Մի՞թե ակադեմիական երգչախումբնակնարկում էր դահլիճում գտնվող Պենդերեցկուն, որ մենք էլ ունենք ազգային երաժշտություն: Նույնիսկ եթե այդպես է` մի՞թե տրամաբանականչէր լինի այդ դեպքում կատարել նույն Կոմիտաս վարդապետի հոգևոր խմբերգերից մեկը` չէ՞ որ համերգում հնչած Պենդերեցկու բոլորխմբերգերը հոգևոր թեմայով էին: Ինչևէ, «Սանդի երգն» այս անգամ անտեղի թվաց: Համերգի ամենավերջում հնչած Պենդերեցկու հայտնիStabat Mater-ը (1962), ինչ խոսք, հրաշալի ընտրություն էր: Դա մի ստեղծագործություն է, որտեղ բանավոր խոսքը միահյուսված է երգի հետ, իսկհնչյունները կազմում են մերթ նոսրացող, մերթ խտացող զանգված, ուր լսելի են առանձին ճիչերն ու «մենախոսությունները»: Հայտնի է, որմաեստրո Հովհաննես Չեքիջյանը միշտ պահանջում է, որ իր երգչախումբն անգիր կատարի բոլոր, թեկուզև ամենաբարդ պարտիտուրները: Դազարմանալի մի հատկություն է, որն արժանի է միայն հիացմունքի: Այս անգամ էլ առանց նոտաների ելույթը վերաճեց բարդ և արտասովորկոլեկտիվ երգասացության: Սակայն ամեն դեպքում թվում է, որ Պենդերեցկու երաժշտությունը պահանջում է աչքի առաջ ունենալ նոտայինտեքստ` այլապես վտանգ կա կորցնելու մանրամասները, որոնք հավասարապես կարևոր են նրա թե՛ վաղ, թե՛ ուշ շրջանի համար, որն էլտարբերում է նրան իր սերնդի բազմաթիվ այլ կոմպոզիտորներից: Ինչևէ, ակադեմիական երգչախմբի կատարումը թույլ տվեց ևս մեկ անգամգնահատել Պենդերեցկու խմբերգային ձեռագրի անկրկնելիությունը, իսկ Stabat Mater-ի վերջում միահամուռ արտասանվող լատիներեն աղոթքիբառերը շատ հուզիչ հնչեցին…
8 ապրիլի 2008 թ: Համերգ երկրորդ:
«Պենդերեցկու օրերի» երկրորդ համերգի ծրագիրն անշուշտ ավելի ամբողջական ու միատարր էր: Առաջին բաժնում ներկայացված էր ուշշրջանի կամերային երաժշտությունը, երկրորդ բաժնում` խմբերգերը:
Սկզբում ելույթ ունեցավ Արամ Թալալյանը` կատարելով մենանվագ թավջութակի «Դիվերտիսմենտը»: Սա 17 րոպեանոց բազմամաս մի երկ է, որը գրված է Բախի սյուիտային շարքի մոդելով: Ընդ որում, դրա առանձին մասերը ստեղծված են տարբեր տարիների` 1994-ից 2003: «Դիվերտիսմենտը» հետաքրքրագույն մի շարք է, որը հեշտությամբ կարելի էր որակավորել որպես «պոստմոդեռնիստական», եթեկոմպոզիտորն ինքը կտրականապես չհրաժարվեր իր արվեստի այսպիսի մեկնաբանումից: Այնուամենայնիվ, մերժելով ամեն տեսակի«պիտակավորումները»` Պենդերեցկին չի կարող խուսափել մեր ժամանակաշրջանի թելադրած որոշ հատկանիշներից: Թույլ տամ ինձ մեջբերելռուս կոմպոզիտոր Վ.Մարտինովին. «…մինչ օրս էլ շատ կան նկարիչներ, բանաստեղծներ կամ կոմպոզիտորներ, ովքեր ասում են, որ չեն սիրումպոստմոդեռնիզմը, կարծես այն մի բան է, որը կարելի է սիրել կամ չսիրել: Իհարկե, կարելի է չսիրել ձմեռը, սակայն… այն միևնույն է կստիպիմեզ վարվել այնպես, ինչպես կթելադրեն նրա օդերևութաբանական պայմանները… Պոստմոդեռնիզմը ոչ միայն արվեստի ուղղություն է, որըկարելի է ընդունել կամ չընդունել, դա նախապայման է… Նույնիսկ այն մարդիկ, ովքեր չեն ընդունում պոստմոդեռնիզմը, ստիպված են շարժվելդրա հունով` պոստմոդեռնիստական ձևերի մեջ արտահայտելով դրա նկատմամբ ընդվզումը»3:
Ահավասիկ, Պենդերեցկու «Դիվերտիսմենտը» պարունակում է պոստմոդեռնիզմին բնորոշ բազմաթիվ մանրամասներ` ֆրագմենտարություն,արխետիպային աֆեկտների սիմուլացիա, հղումների զարգացած և ճկուն համակարգ… Մեկնարկելով Բախի սյուիտային մոդելից` «Դիվերտիսմենտի» առանձին մասերը ժանրային առումով առնչվում են պատմական տարբեր շրջանների`բարոկկոյին, կլասիցիզմին, վաղռոմանտիզմին (Սերենադ, Սկերցո, Նոկտյուրն, Սարաբանդ, Tempo di valse, Արիա)` կարծես ընդհանուր փակագծով միավորելով դրանց առանձինհատկանիշները: Իր հերթին, շարքի երաժշտական լեզուն հղվում է XX դարասկզբի կոմպոզիտորների երաժշտությանը` ինտոնացիոնկառույցների իմաստով, որոնք էլ համեմված են ավանգարդից ժառանգված ձևի ներսում բաղադրիչների բաշխման տրամաբանությամբ: Ուշադրություն դարձնելով կոմպոզիտորի մոտիվային աշխատանքին` կարելի է եզրակացնել, որ նա կարծես «խաղարկում» է տարբերդարաշրջաններում տարբեր աֆեկտներ պարունակող հնչյունային մոդելներ` վերածելով դրանք սիմուլակրերի, որոնք ըստ ֆրանսիացիփիլիսոփա Ժան Բոդրիյարի` սահմանվում են որպես «նշաններ` առանց դենոտատների»: Այսպես, օրինակ, երկրորդ մասի` Սկերցոյի հիմքումընկած երեք նոտայից բաղկացած «առաձգական» մոտիվը հանդիպում է բազմաթիվ սկերցոներում` Բեթհովենից մինչև Շոստակովիչ: Պենդերեցկին կարծես պոկում է այն ենթատեքստից` իր օգնությամբ ստեղծելով նոր, բազմաշերտ ենթատեքստեր:
«Դիվերտիսմենտին» հաջորդած Լարային տրիոն (1993) պարունակում է անհամեմատ ավելի քիչ ժանրային հղումներ: Առաջին մասը, որտեղ, կարելի է ասել, բախվում են օբյեկտիվն ու սուբյեկտիվը` մարմնավորված անսամբլի tutti-ներով և առանձին գործիքների մենանվագներով, ցուցաբերում է գործիքների «անձնավորման» հրաշալի վարպետություն, իսկ ընդհանուր հնչողության մեջ տեղտեղ լսելի են Բրամսի կամերայիներաժշտության հեռավոր արձագանքները: Այնինչ երկրորդ, եզրափակիչ մասում կոմպոզիտորը կրկին վերադառնում է ակադեմիզմին` ստեղծելով դինամիկ, սակայն բավականին «սովորական» ֆուգատո: Հայ