Գյոթեն որպես նոր գեղագիտության հայր

Դա «առավել բարձր բնությունն» է բնության մեջ, որ ուզում է տնօրինել Գյոթեն: Այստեղից մենք տեսնում ենք, որ մեր զգայարանների առջև բացվող իրականությունը բնավ այն չէ, ուր կարող է դադար առնել ավելի բարձր մշակութային մակարդակի հասած մարդը: Միայն այդ իրականությունը վերանցող, կեղևը կոտրող և միջուկին հասնող մարդու ոգուն է բացվում այն, ինչ կրում է այդ աշխարհն իր խորքում: Մենք բավարարվածություն ենք գտնում ոչ թե բնության առանձին իրողության մեջ, այլ միայն բնության օրենքում, ոչ թե առանձին անհատի, այլ միայն ընդհանրականության մեջ: Գյոթեի մոտ այդ փաստը հանդես է գալիս հնարավոր ամենակատարյալ ձևով:

Բայց նրա մոտ շարունակություն չի ստանում այն փաստը, որ իրականությունը` առանձին անհատը ժամանակակից ոգուն բավարարվածություն չի բերում, քանզի մենք արդեն ոչ թե դրա մեջ, այլ միայն դրանից դուրս գալով ենք գտնում այն, ի դեմս որի բարձրագույնն ենք ճանաչում, որպես աստվածային` երկրպագում ենք, որին իդեա ենք համարում գիտության մեջ: Այն դեպքում, երբ սոսկ փորձառույթը (Erfahrung) չի կարող հասնել հակադրությունների հաշտեցման, քանզի իրականություն ունի, բայց դեռևս ոչ` իդեա, այդ հաշտեցմանը չի կարող գալ նաև գիտությունը, որովհետև թերևս իդեա ունի, բայց այլևս ոչ` իրականություն: Այդ երկուսի միջև մարդը կարիք ունի մի նոր արքայության. մի արքայության, որում արդեն եզակին է ներկայացնում իդեան և ոչ թե ամբողջը, մի արքայության, որում անհատն արդեն հանդես է գալիս ընդհանրականի և անհրաժեշտության բնույթով: Այդպիսի աշխարհ, սակայն, իրականության մեջ չկա, այդպիսի աշխարհ նախ պետք է մարդն ինքը ստեղծի, և այդ աշխարհը արվեստի աշխարհն է. անհրաժեշտ երրորդ մի արքայություն զգայականի և բանականի հետ մեկտեղ:

Եվ արվեստն իբրև երրորդ արքայություն հասկանալն էլ հենց գեղագիտության խնդիրն է: Մարդն ինքը պետք է բնական իրերի մեջ ներարկի այն աստվածայինը, որից դրանք զերծ են և դրանում է այն վեհ խնդիրը, որին կոչված են արվեստագետները: Աստծո արքայությունը նրանք պետք է Երկիր բերեն: Արվեստի, եթե կարելի է այսպես ասել, կրոնական այդ առաքելության մասին Գյոթեն հետևյալ հիասքանչ բառերով է արտահայտվում Վինկելմանի մասին գրքում` «Բնության գագաթին տեղակայված մարդն իրեն վերստին իբրև մի ամբողջ բնություն է դիտում, որն իրենում նորից գագաթ պետք է ծնի: Դրան է վերաճում նա, ներթափանցելով իրեն բոլոր կատարելություններով և առաքինություններով, – ընտրություն, կարգ, ներդաշնակություն և նշանա- կություն կանչելով, ի վերջո բարձրանում է նա արվեստի ստեղծագործություն արարելու մակարդակին, ինչը նրա մնացյալ արարքների և գործերի կողքին փայլուն տեղ է զբաղեցնում: Եվ ահա ի հայտ գալով, իր իդեալական իրականությամբ բացվելով աշխարհին, այն տևական ազդեցություն է թողնում, բարձրագույնն է ծնում, քանզի միահամուռ ուժերով իրեն ոգեպես զարգացնելով, այն ներառում է ողջ հրաշալին, երկրպագելին ու սիրարժանն իրենում, և մարդկային կերպարը ոգևորելով, բարձրացնում է մարդուն ինքն իրենից վեր, եզրափակում նրա կյանքի և գործունեության շրջանը ու աստվածացնում նրան այն ներկայի համար, որում ներքաշված են անցյալն ու ապագան: Նման զգացմունքներով էին համակվում նրանք, ովքեր դիտում էին օլիմպիական Յուպիտերին, և դա մենք կարող ենք կռահել հների նկարագրություններից, հաղորդումներից և վկայություններից: Աստված մարդ էր դարձել, որ մարդ հասնի Աստծուն: Մարդը տեսնում էր բարձրագույն արժանապատվությունը և բարձրագույն գեղեցկությամբ ոգեշնչվում»:

Սրանով ճանաչում էր ստանում արվեստի բարձր նշանակությունը մարդկության մշակութային առաջընթացի առումով: Եվ գերմանական ժողովրդի զորեղ էթոսի (Ethos) համար հատկանշական է այն, որ սկզբում հենց նրան է բացվել այդ ճանաչողությունը, հատկանշական է, որ մեկ դար է, ինչ բոլոր գերմանացի փիլիսոփաները ջանում են գտնել ամենապատշաճ գիտական ձևն այն յուրահատկության, թե ինչպես են արվեստի ստեղծագործության մեջ միա- ձուլվում ոգեկանն ու բնականը, իդեալականն ու ռեալը: Չէ որ գեղագիտության խնդիրը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ ըստ էության այդ ներթափանցման ըմբռնումն ու արվեստի տարբեր ոլորտներում դրսևորվող առանձին ձևերում դրա մշակումը: Նախ, մեր կողմից նշված ձևով պրոբլեմի բարձրացումն ու դրանով բոլոր հիմնական գեղագիտական հարցերին ընթացք տալը, 1790 թվականին լույս տեսած, Կանտի «Դատողունակության քննադատության» արժանիքն է, որի դիտարկումները Գյոթեին անմիջապես հաճելիորեն հուզեցին: Ներդրված աշխատանքի ողջ լրջության հետ մեկտեղ, այսօր մենք թերևս պետք է խոստովանենք, որ գեղագիտական խնդիրների բազմակողմանիորեն բավարար լուծում մենք չունենք:

Մեր գեղագիտության հին վարպետը, սուր մտածող և քննադատ Ֆրիդրիխ Թեոդոր Ֆիշերը մինչև կյանքի վերջը մնաց իր համոզմունքին` «գեղագիտությունը գտնվում է դեռ սկզբնական փուլում»: Այսպիսով նա խոստովանում է, որ բոլոր ջանքերն այդ ոլորտում, ներառյալ իր սեփական հինգ հատորյա էսթետիկան, ընդամենը շորշոփներ են: Եվ դա այդպես է: Իսկ դա – եթե այստեղ կարող եմ իմ համոզմունքն արտահայտել – հետևանք է այն բանի, որ Գյոթեի պտղատու սաղմերն այդ ոլորտում անուշադրության են մատնվել, քանզի գիտական առումով նրան լիարժեք չէին համարում: Եթե դա արվեր, ապա պարզապես կզարգացնեին Շիլլերի այն գաղափարները, որ բացվել էին նրան Գյոթեի հանճարի հայեցողությամբ և գրի առնվել «Նամակներ գեղագիտական դաստիարակության մասին» երկում: Այս նամակները ևս, համակարգող գեղագետների կողմից բազմիցս ոչ բավարար գիտական են համարվել, և այդուհանդերձ դրանք պատկանում են այն ամենանշանակալիցին, ինչ երբևէ ստեղծվել է գեղագիտության կողմից: Շիլլերը ելնում է Կանտից: Այդ փիլիսոփան բազմաթիվ առումներով որոշարկել է գեղեցիկի բնությունը: Նախ նա հետազոտում է արվեստի գեղեցիկ ստեղծագործություններից մեր ստացած բավականության պատճառը: Հաճույքի այդ զգացողությունը նա միանգամայն տարբերում է յուրաքանչյուր այլ հաճույքից: Եթե մենք դա համեմատենք օգտակարություն ունեցող որևէ առարկայից ստացած մեր հաճույքի հետ, ապա այդ հաճույքը բոլորովին այլ է:

Այն ներքուստ կապված է տվյալ առարկայի գոյությունը տենչալու հետ: Օգտակարից ստացած հաճույքն անհետանում է, եթե օգտակարությունն ինքնին այլևս առկա չէ: Գեղեցիկից ստացած հաճույքի դեպքում դա այդպես չէ: Այդ հաճույքը կապ չունի առարկայի տնօրինման, նրա գոյության հետ:

Ըստ այնմ այն կառչած է ոչ թե օբյեկտից, այլ միայն դրա պատկերացմանը: Այն դեպքում, երբ նպատակայինի, օգտակարի պարագայում անմիջապես պահանջ է առաջանում պատկերացումը իրականություն դարձնել, գեղեցիկի դեպքում մենք գոհանում ենք սոսկ պատկերով: Այդ իսկ պատճառով գեղեցիկից ստացած բավականությունը Կանտն անվանում է ամեն մի ռեալ հետաքրքրվածությունից չներ գործված, «հետաքրքրվածությունից զերծ բավականություն»: Միանգամայն սխալ կլիներ սակայն կարծել, թե դրանով գեղեցիկից հանվում է նպատակայնությունը; դա կատարվում է միայն արտաքին նպատակի հետ: Իսկ դրանից հետևում է գեղեցիկի երկրորդ բացատրությունը` «Դա իրենում նպատակայնորեն ձևավորված մի բան է, սակայն արտաքին նպատակին չծառայող»: Բնության մեկ այլ իր կամ մարդկային տեխնիկայի արտադրանք ընկալելիս հայտնվում է մեր դատողականությունը (Verstand) և հարցնում օգտակարության ու նպատակի մասին: Եվ բավարարվում է միայն այն ժամանակ, երբ պատաս- խան է ստանում «ինչի համար» է հարցին: Գեղեցիկի դեպքում «ինչի համար»-ն ընկած է հենց առարկայում, իսկ դատողականությունը դրանից ավելիի կարիքը չունի: Ահա այստեղ էլ միջամտում է Շիլլերը: Եվ նա այդ անում է ազատության իդեան այնպես ներհյուսելով մտքերի շարանում, ինչը մեծագույն պատիվ է բերում մարդկային բնությանը: Շիլլերը նախ հակադրում է մարդուն մշտապես հատուկ երկու մղումները: Առաջինը այսպես կոչված նյութի մղումն է կամ ներհոսող արտաքին աշխարհի առջև մեր զգայարանները բաց պահելու պահանջը: Հարուստ բովանդակություն է խուժում մեր մեջ, սակայն մենք չենք կարողանում որոշարկող որևէ ազդեցություն ունենալ դրա բնության վրա: Անխուսափելի անհրաժեշտությամբ է կատարվում այստեղ ամեն բան: Մեր ընկալածը դրսից է որոշվում. այդտեղ մենք ազատ չենք, կախյալ ենք, մենք պարզապես պետք է ենթարկվենք բնական անհրաժեշտության հրամայականին: Երկրորդը ձևի մղումն է: Դա ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ բանականությունը, որ ընկալողության բովանդակության խճճված քաոսում կարգ ու կանոն է մտցնում: Նրա աշխատանքով համակարգ է մտնում փորձառույթի մեջ: Բայց այստեղ ևս, Շիլլերը գտնում է, որ մենք ազատ չենք: Քանզի իր այդ աշխատանքի ժամանակ բանականությունը ենթարկվում է տրա- մաբանության անփոփոխ օրենքներին: Ինչպես այնտեղ մենք գտնվում ենք բնական անհրաժեշտության զորության ներքո, այնպես էլ այստեղ` բանա- կանության անհրաժեշտության ներքո: Այդ երկուսից էլ ազատությունն ապաստան է փնտրում: Շիլլերը մատնացույց է անում նրան արվեստի ոլորտը, առաջ քաշելով երեխայի խաղի և արվեստի միջև առկա համաբանությունը: Իսկ ինչո՞ւմ է խաղի էությունը: Վերցվում են իրականության առարկաները և իրենց հարաբերակցություններում կամայականորեն վերափոխվում: Իրականության այդ վերաձևավորման ժամանակ որոշիչ է ոչ թե տրամաբանական անհրաժեշտության օրենքը, ինչպես օրինակ, մեքենա կառուցելիս, երբ մենք պետք է խստորեն ենթարկվենք բանականության օրենքներին, այլ միմիայն սուբյեկտիվ պահանջին ծառայելը: Խաղացողը առարկաները դնում է այնպիսի կապի մեջ, որը նրան ուրախություն է պատճառում. նա չի բռնանում իր վրա: Նա անուշադրության է մատնում բնական անհրաժեշտությունը, քանզի հաղթահարում է նրա ճնշումը իրեն փոխանցված առարկաները միանգամայն կամայականորեն օգտագործելով. բայց բանական անհրաժեշտությունից ևս նա իրեն կախյալ չի զգում, քանզի կարգը, որ նա տալիս է առարկաներին, իր հորինվածքն է: Այդպես խաղացողն իրականությանն է դրոշմում իր սուբյեկտիվությունը, իսկ վերջինիս նորից տալիս է օբյեկտիվ նշանակություն: Այդ երկու մղումների տարանջատ գործունեությունը դադարում է. դրանք միաձուլվում են մեկի մեջ և դառնում ազատ. բնականը ոգեկան է այստեղ, ոգեկանը` բնական: Ազատության բանաստեղծ Շիլլերն այսպիսով արվեստում տեսնում է մարդու` ավելի բարձր մակարդակի սոսկ ազատ մի խաղ և ոգեշնչված բացականչում` «Մարդը լիովին մարդ է միայն խաղալիս, … իսկ խաղում է` միայն երբ բառի բուն իմաստով մարդ է»: Արվեստի հիմքում ընկած մղումը Շիլլերն անվանում է խաղի մղում: Սա արվեստագետի մեջ ծնում է գործեր, որոնք արդեն իսկ իրենց զգայական գոյությամբ բավարարում են մեր բանականությանը, իսկ դրանց բանական բովանդակությունը միաժամանակ ներկա է որպես զգայական գոյություն: Իսկ մարդու էությունն այս մակարդակի վրա գործում է այնպես, որ նրա բնությունը միաժամանակ գործում է ոգեպես, իսկ նրա ոգին` միաժամանակ բնական: Բնությունը բարձրացվում է ոգու, ոգին ընկղմվում է բնության մեջ: Դրանով առաջինը վեհանում է, իսկ վերջինս իր անհայելի բարձունքից բերվում է տեսանելի աշխարհ: Այդպես գոյացած գործերն իհարկե լիովին բնական (naturwahr) չեն, որովհետև իրականում ոգին և բնությունը երբեք իրար չեն ծածկում. այդ իսկ պատճառով, երբ մենք արվեստի ստեղծագործությունները համադրում ենք բնության ստեղծագործությունների հետ, ապա դրանք մեզ երևութանում են սոսկ որպես տեսանելիություն (Schein): Սակայն դրանք պետք է տեսանելիություն լինեն, որովհետև հակառակ դեպքում ճշմարիտ արվեստի ստեղծագործություններ չէին լինի: Տեսանելիության հասկացությամբ Շիլլերն, այս առումով, որպես գեղագետ միակն է, չգերազանցված, անհասանելի: Այստեղից էլ պետք է զարգացվեր տեսությունը, իսկ գեղեցիկի պրոբլեմի սկզբում սոսկ միակողմանի լուծումը պետք է ընթանար արվեստի Գյոթեի դիտարկման օգտագործումով: Փոխարենը միանգամայն անհաջող հիմնական իր տեսակետով ասպարեզ է գալիս Շելլինգն<sup>3</sup> ու ներմուծում մի մոլորություն, որից գերմանական գեղագիտությունը դեռ չի ազատվել: Ողջ ժամանակակից փիլիսոփայության նման Շելլինգը ևս մարդկային բարձրագույն ձգտման խնդիրը տեսնում է իրերի հավերժական նախա- պատկերների ըմբռնման մեջ: Ոգին պոկվում է իրա- կան աշխարհից և հասնում այն բարձունքներին, ուր աստվածայինն է գահակալում: Այդտեղ նրա առջև հառնում է ողջ ճշմարտությունն ու գեղեցկությունը: Միայն հավերժն է ճշմարիտ և գեղեցիկ: Բուն գեղեցկությունն, այսպիսով, ըստ Շելլինգի կարող է տեսնել միայն նա, ով հասնում է բարձրագույն ճշմարտությանը, քանզի դրանք միևնույն բանն են: Ողջ զգայական գեղեցկությունը սոսկ թույլ արտացոլումն է այն անվերջ գեղեցկության, ինչը մենք երբեք չենք կարող ընկալել զգայարաններով: Մենք տեսնում ենք, թե ուր է սա տանում. արվեստի ստեղծագործությունը գեղեցիկ է ոչ թե ինքն իրենով, այլ գեղեցկության գաղափարի արտապատկերումով: Իսկ այդ տեսակետի սոսկ հետևանքն է այն, որ արվեստի բովանդակությունը նույնական է գիտության բովանդակությանը, քանզի երկուսն էլ հիմնվում են հավերժական ճշմարտության վրա, որը միաժամանակ գեղեցկություն է: Արվեստը Շելլինգի համար սոսկ օբյեկտիվացած գիտությունն է: Կարևորն այստեղ այն է, թե արվեստի ստեղծագործության ինչի՞ հետ է կապվում մեր բավականությունը: Այստեղ դա սոսկ արտահայտված իդեան է: Զգայական պատկերը միայն արտահայտչամիջոց է, ձև, որում գերզգա- յական բովանդակությունն է արտահայտվում: Եվ բոլոր գեղագետներն այստեղ հետևում են Շելլինգի իդեալիստական ուղղությանը: Այն բանի հետ, ինչ գեղագիտության նորագույն պատմագիր և համակարգող Էդուարդ ֆոն Հարթմանն է գտնում` իբր Հեգելն այս կետում էապես անցել է Շելլինգից, ես չեմ կարող համաձայնել: Ասում եմ` այս կետում, քանզի կան շատ այլ կետեր, որոնցում նա շատ է գերազանցում նրան: Չէ որ Հեգելն էլ է ասում, որ «գեղեցիկը իդեայի զգայական ցոլքն է»: Այդպիսով նա էլ է համաձայնվում, որ արտահայտված իդեայի մեջ է նա տեսնում այն, ինչ արվեստում գլխավորն է: Ավելի հստակ դա երևում է հետևյալ բառերից` «Բնության և սովորական աշխարհի կարծր կեղևը ավելի դժվարացնում է ոգուն իդեային հասնելը, քան արվեստի ստեղծագործությունները»: Այստեղ թերևս շատ հստակ ասված է, որ արվեստի նպատակը նույնն է, ինչ գիտությանը, այն է` իդեային հասնելը: