Արվեստի ընդհանուր իմաստը (1890)
Կգա օրը, կկործանվեն Իլիոնը մեծ ու սրբազան,
Ծեր Պերիամոսն ու տիգավոր համայն ազգը
Պերիամոսի:6
Նորագույն բանաստեղծները, վերադառնալով անտիկ էպոսի թեմաներին, գիտակցաբար և համընդհանուր ճշմարտության ձևով արտահայտում են այն գաղափարը, որ ինքնին կոնկրետ կերպով հանդես է գալիս նրանց նմուշներում: Այդպիսին է Շիլլերի «Հաղթության տոնը».
Rauch ist alles ird’sche Wesen;
Wie des Dampfes Säule weht,
Schwinden alle Erdengrößen,
Nur die Götter bleiben stet…7
և ավելի պարզորոշ (իբրև ընդգծված տպավորություն) Ժուկովսկու բալլադում.
Отуманился Ида
Омрачился Иллион
Спит во мраке Атрида,
На равнине битвы – сон… 8 – Եվ այլն:
Չիրագործված իդեալի հետ ավելի խոր առնչություն մենք գտնում ենք ողբերգության մեջ, ուր հենց իրենք` պատկերված անձինք, տոգորված են ներքին հակասության գիտակցությամբ` իրենց իրականութ- յան և այն բանի միջև, ինչ պետք է լինի: Մյուս կողմից, կատակերգությունը ուժգնացնում և խորացնում է իդեալի զգացումը նրանով, որ, առաջին` շեշտում է իրականության այն կողմը, որը ոչ մի իմաստով չի կարող գեղեցիկ կոչվել, և երկրորդ` պատկերում է այդ իրականությամբ ապրող անձանց իբրև դրանով միանգամայն գոհ մարդկանց, ինչով և սաստկանում է նրանց հակասությունը իդեալի հետ: Այդ ինքնագոհությունն է (և բնավ ոչ սյուժեի արտաքին կողմերը) կազմում կոմիկական տարրի էական հատկանիշը` ի տարբերություն ողբերգականի: Այսպես օրինակ, Էդիպուսը, որ սպանեց հորը և ամուսնացավ մոր հետ9, չնայած այդ ամենի, կարող էր լինել մեծապես կոմիկական անձ, եթե վերաբերվեր իր սոսկալի արկածներին անվրդով ինքնագոհությամբ, համարելով, թե ամեն ինչ եղավ հանկարծակի և որ ինքը ոչ մի բանում մեղավոր չէ, ուստի և կարող է հանգիստ խղճով օգտվել իրեն բաժին հասած թագավորությունից*:
Սահմանելով կատակերգությունն իբրև կյանքի գեղեցկության բացասական նախադրում հակաիդեալական ինքնագոհ իրականության տիպական պատկերման միջոցով, այդ ինքնագոհության տակ մենք հասկանում ենք, իհարկե, ամենևին ոչ այս կամ այն գործող անձի գոհությունն այս կամ այն մասնավոր դրությամբ, այլ միայն ընդհանուր գոհություն` կյանքի ողջ տվյալ կարգով, գոհություն, որը լիովին կիսում են նաև այն գործող անձինք, որոնք տվյալ պահին ինչ-որ բանից դժգոհ են: Այսպես, Մոլիերի հերոսները, իհարկե, չափազանց դժգոհ են, երբ նրանց ծեծում են փայտերով, բայց նրանք միանգամայն գոհ են այն իրակարգից, երբ փայտերով ծեծելը համակեցության հիմնական ձևերից մեկն է: Նմանապես, թեև Չացկին «Խելքից պատուհասում» խիստ զայրացած է մոսկովյան հասարակության կյանքի վրա, սակայն իր իսկ ճառերից երևում է, որ նա միանգամայն գոհ կլիներ այդ կյանքից, եթե միայն Սոֆիա Պավլովնան նրան ավելի շատ ուշադրություն պարգևեր և եթե Ֆամուսովի հյուրերը մեծ երկյուղածությամբ լսելու չլինեին բորդոցի ֆրանսիացուն և ֆրանսերեն չշաղակրատեին. ուս- տի և ողջ իր դժգոհությամբ, նույնիսկ հուսահատությամբ հանդերձ Չացկին կմնար միանգամայն կոմիկական անձ, եթե միայն ընդհանրապես կենդանի անձ լիներ*: Երբեմն բարոյական զայրույթը որևէ մանրուքի առիթով ընդգծում է գոհությունը ամբողջ հոռի իրականության նկատմամբ, ինչից և կոմիկական տպավորությունն առավել ուժգնանում է: Այսպես, «Կրեչինսկու հարսանիքում»12 մի մենախոսության ցայտուն զավեշտալիությունը հիմնված է այն բանի վրա, որ խոսող անձը` խաղանենգության համար տուժած, միանգամայն նորմալ բան է համարում, որ թղթախաղում ոմանք խարդախություն են անում, իսկ մյուսները դրա համար նրանց ծեծում են, սակայն զայրանում է հատուցման այդ չափազանց անողոքության համար տվյալ պարագայում:
Եթե էպիկական, ողբերգական և կոմիկական տարրերի** միջև եղած տարբերություններից զատ մենք բաժանենք գեղարվեստական վերստեղծման ենթակա բոլոր մարդկային տիպերը դրականների և բացասականների (ինչպես սովորաբար անում են), ապա հեշտ է տեսնել, որ առաջինները պետք է գերիշխեն կերպարվեստում (գեղանկարչության և քանդակագործության մեջ), իսկ երկրորդները` պոեզիայում: Քանզի քանդակն ու գեղանկարչությունը գործ ունեն անմիջապես մարմնական ձևերի հետ, որոնց գեղեցկությունը արդեն իրականացված է կյանքում, թեև կարիք ունի ուժգնացման կամ իդեալականացման, մինչդեռ պոեզիայի գլխավոր առարկան մարդկության բարոյական և սոցիալական կյանքն է` իր իդեալի իրագործումից անսահման հեռու: Գեղեցիկ մարմին քանդակելու կամ գեղեցիկ դեմք նկարելու համար, ըստ
երևույթին, հարկավոր չեն այն մարգարեական կռահումն ու ուղղակի-ստեղծագործական ուժը, որոնք անհրաժեշտ են կատարյալ մարդու*** կամ իդեալական հասարակության բանաստեղծական պատկերման համար: Այդ պատճառով կրոնական հերոսապատումներից բացի (որոնք, հազվագյուտ բացառությամբ, հավանության են արժանի միայն մտահղացման և ոչ կատարման համար), մեծագույն պոետները խուսափել են ուղղակի իդեալական կամ դրական տիպերի պատկերումից: Այդպիսին են Շեքսպիրի թե՛ մենակյացները («Ռոմեո և Ջուլիետ»- ում), թե՛ կախարդները («Փոթորիկում») և առավելապես կանայք` այն էլ օժտված ավելի շատ անմիջական-բնական մաքրությամբ, քան հոգևոր-մարդկային բարոյական բնավորությամբ: Իսկ Շիլլերը, որ թուլություն ուներ երկու սեռերի առաքինի տիպերի նկատմամբ, պատկերում էր դրանք համեմատաբար վատ:
Որպեսզի տեսնենք, որ պոեզիայի մեծագույն ստեղծագործություններում հոգևոր կյանքի իմաստն իրականանում է միայն ոչ-իդեալական մարդկային իրականությունից անդրադարձման միջոցով, վերցնենք Գյոթեի «Ֆաուստը»: Այդ քնարա-էպիկական ողբերգության դրական իմաստը ուղղակիորեն բացվում է միայն երկրորդ մասի վերջին տեսարանում և վերացականորեն ամփոփվում է եզրափակիչ խմբերգում` “Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss”13 etc: Բայց ո՞ւր է անմիջական օրգանական կապն այս ապոթեոզի և ողբերգության այլ մասերի միջև: Երկնային ուժերն ու “das ewig Weibliche”14-ն ի հայտ են գալիս վերևից, հետևաբար, այնուամենայնիվ դրսից, և ոչ թե բացվում բուն բովանդակության ներսից: Վերջին տեսարանի գաղափարը ներկա է ամբողջ «Ֆաուստում», բայց նա միայն արտացոլվում է մասամբ ռեալ, մասամբ էլ ֆանտաստիկ գործողությունից, որից և կազմված է ողբերգությունը: Ինչպես որ, ի հաճույս դիտողի, լույսի շողը կայծկլտում է ադամանդի մեջ առանց, սակայն, քարի նյութական հիմքը որևէ կերպ փոխելու, այնպես էլ այստեղ բացարձակ իդեալի հոգևոր լույսը, բեկված արվեստագետի երևակայությամբ, լուսավորում է մարդկային մութ գործունեությունը, բայց բոլորովին չի փոխում վերջինիս էությունը: Ընդունենք, թե որևէ պոետ, ավելի զորեղ, քան Գյոթեն և Շեքսպիրը, բարդ բանաստեղծական երկում մեզ է ներկայացրել իսկական հոգևոր կյանքի գեղարվեստական, այսինքն` ճշմարտացի և կոնկրետ պատկերումը, այն կյանքի, որը պետք է լինի, որը կատարելապես իրականացնում է բացարձակ իդեալը, այսուհանդերձ, նույնիսկ արվեստի այդ հրաշքը, մինչ այժմ չհաջողված և ոչ մի պոետի*, իսկական իրականության մեջ կլիներ միայն հոյակապ միրաժ ջրազուրկ անապատում` գրգռող, սակայն չհագեցնող մեր հոգևոր պապակը: Կատարյալ արվեստն իր վերջնական խնդրում պետք է մարմնավորի բացար- ձակ իդեալը ոչ միայն երևակայության, այլև գործի մեջ, պիտի ոգեշնչի, գոյափոխի մեր իրական կյանքը: Եթե ասեն, թե այդպիսի խնդիրը դուրս է արվեստի սահմաններից, ապա հարց է ծագում` ո՞վ է որոշել այդ սահմանները: Պատմության մեջ մենք դրանք չենք գտնում. այստեղ մենք տեսնում ենք փոփոխվող արվեստ` իր զարգացման ընթացքում: Նրա առանձին բնագավառները հասնում են իրենց տեսակի մեջ հնարավոր կատարելության և այլևս չեն առաջադիմում: Փոխարենը ծայր են առնում նորերը: Բոլորը կարծես համաձայն են, որ քանդակը հասել է իր վերջնական կատարելության հին հույ- ների մոտ. հազիվ թե կարելի է հետագա առաջընթաց ակնկալել հերոսական էպոսի և զուտ ողբերգության ոլորտներում: Թույլ տամ ինձ ավելի հեռու գնալ և ասել, որ չափազանց համարձակ չեմ համարում այն պնդումը, թե ինչպես գեղարվեստի նշված ձևերը ավարտին են հասցրել դեռևս հները, այնպես էլ նոր եվրոպական ժողովուրդներն արդեն սպառել են արվեստի մեջ ծանոթ բոլոր այլ տեսակները, և եթե արվեստն ունի էլ ապագա, ապա գործողության բոլորովին նոր ոլորտում: Հասկանալի է, որ էսթետիկական ստեղծարարության այդ ապագա զարգացումը կախված է պատմության ընդհանուր ընթացքից, քանզի գեղարվեստն ընդհանրապես գաղափարների մարմնավորման ոլորտ է, այլ ոչ թե դրանց սկզբնական ծագման և աճի: