Մատիս Պիկասսո ազնիվ մրցակցություն (հարցացրույց)

Լ. Ն. – Ապացուցելու, թե իրենք, ինչ-որ առումով այդ «ավանդույթի» առաջնորդնե՞րն են:

Ի.Ա. Բ. – Առաջնորդներն ու օրենսդիրները:

Լ. Ն. – Ինչպիսի ակտիվ բառեր: Իսկ ինչպե՞ս վարվել ազդեցության` այդ վարակիչ կոնցեպցիայի հետ: Ազդեցությունը ենթադրում է պասսիվ «վարակում», ինչպես վարակվում ես գրիպով, որից չի հետևում, թե որքան ստեղծագործաբար է արվեստը գործում:

Ի.Ա. Բ. – Հենց այդ պատճառով էլ, պատմականորեն, փոխադարձ կապը վերածվեց որոշակի դրամայի: Քսանականների վերջին Մատիսը վերջնականապես մեռած, կործանված էր ավանգարդի համար: Իսկ Պիկասսոն, 20-ականների վերջին և վաղ 30-ականներին զբաղված էր Մատիսի գործերի գիտակցված պարոդիաներով` «Խոշոր մերկ կինը կարմիր բազկաթոռում» (1929), որ մի տեսակ նմանակումն էր Մատիսի 1926թ. «Դափով հարճը» նկարի (Պալեի հավաքածույից MOMA-ում), կամ «Ակրոբատները», որ վերաբերում է 1910թ. «Պարին»: Ինչ որ կետում Մատիսը նորից հառնում էր, իսկ Պիկասսոն թևքերը վեր քշտելով և առժամանակ մի կողմ դնելով մոդայիկ ոճերը` որոշում է, որ ժամանակն է ավելի արգասավոր ուսումնասիրելու Մատիսի գործերը, որ այո, հիմա արժի սովորել նրանից: Նրանք արագացման մի քանի նման պահեր են ունեցել, պահեր, երբ ավելի ուշադիր են եղել մեկը մյուսի կատարած գործի հանդեպ, և հենց դա էլ ես որոշեցի ուսումնասիրել:

Ամեն անգամ նրանց գործերում փորձում էի տեսնել միմյանց ձգտելու տրամաբանությունը: Իրադրությունը շատ ավելի դրամատիկ է դառնում, երբ փորձում ես հասկանալ նման տարօրինակ դիալեկտիկական փոխհարաբերակցությունը և թե ինչու են նրանք հանկարծակիորեն տեղեկանում և ընկալունակ դառնում մյուսի մտահղացմանը: Հատկապես 30-ականների վերջին տպավորիչ է, թե ինչպես է յուրաքանչյուրը փորձում իր սեփական լեզվով ներկայացնել մյուսի որևէ փոխաբերությունը և ինչ-որ բան ձեռնարկել դրանով: Այսինքն` այսպես. «Դու սա ես անում, ես նա եմ անում. դու նա ես անում, ես սա եմ անում»:

Լ. Ն. – Այո, տեսնում եմ, որ սա իրոք չի հանգեցնում ազդեցության գաղափարին, սակայն դուք փոխարինում եք այն փոխհարաբերության այլ կերպերով: Դրանցից մեկը երկխոսության պատկերացումն է: Ըստ ձեզ` ի՞նչ է նշանակում երկխոսությունը:

Ի.Ա. Բ. – Դա իրականում իմ միտքը չէ. դա Բախտինից փոխառված պատկերացում է: Հիմնականում դա այն գաղափարն է, որ երբ ինչ-որ բան ես ասում, ապա մտքում արդեն զրուցակից ունես: Եվ երբ խոսում կամ նկարում ես, ապա անում ես որոշակի ձևով, որովհետև արդեն իսկ մեծ չափով կանխատեսում ես պատասխանը: Իսկ այդ պատասխանը արդեն տվյալների բանկի մի մասն է, որի հետ աշխատում ես խոսելու կամ նկարելու ընթացքում: Եթե առնչվում ես այնպիսի զորեղ կամքի տեր անհատների հետ, ինչպիսիք են Մատիսը և Պիկասսոն, տվյալները ձեռք են բերում շատ դրամատիկ և շատ հզոր ասպեկտ, ինչը բերում է դրամատիկ փոփոխությունների: Պրոցեսը դուք բառացիորեն կարող եք տեսնել գործողության մեջ: Բացառիկ եմ համարում այն պահը, երբ Պիկասսոն նկարում էր «Խաղեր և փրկություն ծովափին» (1932) նկարը, որը դժբախտաբար չկարողացա հայթայթել ցուցահանդեսում ներկայացնելու համար. նկար, որ արել էր նախքան Մատիսից որևէ նոր բան տեսնելը, 1920-ականների սիրունիկ «Հարճից» ի վեր: Նա գիտեր, որ Մատիսն աշխատում է Բառնսի «Պար» որմնանկարների վրա: Նա նկարեց իր նկարը Մալարմեի «Պոեզիա»-ի Մատիսի նկարազարդումների հրապարակումից մոտավորապես մեկ ամիս անց և «Պար» որմնանկարի որևէ լուսանկար թերթերում հայտնվելուց մի քանի ամիս առաջ: «Խաղեր և փրկություն»-ը անհավատալի կանխազգացումն է այն բանի, թե ինչ պիտի աներ Մատիսը Բառնսի որմնանկարներում: Դա ավելի մատիսյան լինելու, Մատիսից ավելի արդիական Մատիս լինելու մի փորձ է: Պիկասսոն փորձում էր գերազանցել Մատիսին:

Լ. Ն. – Չնայած որ նա չէր տեսել այդ գործը:

Ի.Ա. Բ. – Այդ գործը նա չէր տեսել (այն նույնիսկ ժամանակին չի ավարտվել) և չէր էլ տեսնելու:

Այնուամենայնիվ արդյունքը շատ մոտ է ոչ այնքան Բառնսի «Պարին», որքան փարիզյան տարբերակին (Փարիզի ժամանակակից արվեստի թանգարանի տարբերակը, որ Պիկասսոն հավանաբար չէր տեսել համենայն դեպս մինչև 1949-ին Ավինյոնում դրա ցուցադրվելը). նմանատիպ ֆրիզանման դասավորվածություն, նույն գունային գամման: Ապշեցուցիչ է այն, որ Պիկասսոն փորձում է գերազանցել Մատիսին նույնիսկ վերջինիս կողմից արված քայլից առաջ: Բախտինը այս երևույթը անվանում է կանխատեսելի պատասխան, և տվյալ դեպքում այն համընկնում է իմ գաղափարի հետ:

Լ. Ն. – Ունեցել են արդյո՞ք Պիկասսոն և Մատիսը երկխոսություններ այլ արվեստագետների հետ:

Ի.Ա. Բ. – Այո՛, իհարկե: Երկուսն էլ սաստիկ հետաքրքրված էին Միռոյով. ինձ հայտնի չէր դա Մատիսի պարագայում, մինչև այս ցուցահանդեսի համար կատարած իմ հետազոտությունները: Մատիսը բավական ինտենսիվորեն կապված էր նաև Բոննարի հետ: Դա նրա «մրցավազքն» էր. իսկ Պիկասսոն միանգամայն արհամարհում էր Բոննարին: Բավականին հետաքրքրաշարժ է, որ երկուսն էլ վերին աստիճանի արհամարհում էին Լեժեին, չնայած նրանց գործերում առկա են շատ լեժեական պահեր: Կան նաև բազմաթիվ այլ արվեստագետներ, բայց կարծում եմ, որ ամենազորեղ երկխոսությունը երկուսի համար էլ եղել է միմյանց հետ:

Լ. Ն. – Եվ ամենաշարունակականը:

Ի.Ա. Բ. – Բացի 1917-ից հետո անցած այն տասնհինգ տարիների, երբ կապը լրիվ ընդհատված էր:

Լ. Ն. – Դուք աշխատում եք Հարոլդ Բլումի և նրա «Ազդեցության տագնապ»-ի կատեգորիաների հետ: Արդյո՞ք Բլումի «կոծկելու» հասկացությունը երկխոսության ենթակատեգորիան է:

Ի.Ա. Բ. – Երկխոսությունը ըմբռնման մասին է, իսկ կոծկելը` թյուրըմբռնման: Կոծկել հասկացության ամենահետաքրքրականն այն է, որ թյուրըմբռնման ցանկություն է ենթադրում:

Լ. Ն. – Կամ նույնիսկ ենթագիտակցականորեն հասկանալու անկարողություն:

Ի.Ա. Բ. – Բայց փոխակերպված դրական գործոնի: Լ. Ն. – Այո, սակայն դա անշուշտ չգիտակցված վարքագիծ է այն երիտասարդ արվեստագետի պարագայում, որը կարծում է, թե ջանում է հնարավորինն անել մեծահասակից «անցնելու» համար: Բայց այստեղ մենք գործ ունենք երկու շատ թե քիչ համարժեք մեծությունների հետ:

Ի.Ա. Բ. – Այո, կա միայն թեթևակի սերնդային տարբերություն Պիկասսոյի և Մատիսի միջև: Բայց շատ հետաքրքրական է փոխակերպել Բլումի հասկացությունը, որը շատ Էդիպյան է, մանկական խանդին ավելի մոտ մի բանի: Այն մի փոքր փոփոխում է կոնցեպցիան, բայց կարծում եմ, շատ օգտակար է:

Լ. Ն. – Այո, համաձայն եմ:

Ի.Ա. Բ. – Եվ մեկ բան ևս, ինչը ես լրիվ չէի հասկանում, նախքան նրանցով ավելի լուրջ զբաղվելը. դա այն է, որ նրանք ունեն բազմաթիվ պարամետրեր, որոնք նույնն են: Նրանք ձգտել են պատկանել միևնույն ավանդույթին. ունեցել են նույն ժառանգությունը: Սակայն միևնույն ժամանակ յուրաքանչյուրի մոտեցումը նկարչական արվեստին, – պատկերումին, – գրեթե հակադիր է: Նրանցից յուրաքանչյուրին մի տերմինի մեջ խտացնելով կասեի, որ Պիկասսոն ստրուկտուրալիստ է (նա հետաքրքրվում է նշանների փոխակերպումներով, որևէ բանի նշանի փոխակերպումով մեկ այլ բանի նշանի), իսկ Մատիսը`ֆենոմենոլոգ (հետաքրքրվում է իրերի ներկայությունից ծնունդ առնող էֆեկտով, և այդ էֆեկտն է, ու ոչ թե ներկայությունն ինքնին, որ նա ցանկանում է ներկայացնել): Բայց չեմ կարծում, որ նրանք գիտակցել են իրենց ֆունդամենտալ տարբերությունը. միշտ հետաքրքրված են եղել մեկը մյուսի արվեստով, փորձել են հասկանալ այն, սակայն խոսել են տարբեր լեզուներով: Եվ դա է պատճառը, որ նրանք հաջողակ են եղել իրենց անիրազեկության, իրենց թյուրըմբռնման մեջ: