Մատիս Պիկասսո ազնիվ մրցակցություն (հարցացրույց)

Լ. Ն. – Ճիշտ է, քանի որ փոխըմբռնման լեզուները եղել են փոխադարձաբար բացառիկ:

Ի.Ա. Բ. – Անշուշտ: Եվ եթե մեկը փորձել է իր ձևով թարգմանել մյուսի իդիոմները, ապա դա անխուսափելիորեն արվել է ռադիկալ ձևով:

Լ. Ն. – Չե՞ք զգում արդյոք, որ ծայրահեղ սեռականացում կա, չասենք «մաչո», Բլումի և ձեր կատեգորիաների ու տերմինների մեջ` «զորեղ», «մարտ», «զենք», «ագրեսիվ»…

Ի.Ա. Բ. – Միանգամայն: Բլումի հոգեվարքային (agonistic) ստրուկտուրան շատ սեռականացված է:

Լ. Ն. – Այդ բոլորը վերաբերում է արվեստին, որպես հոգեվարքի (agon), որպես անհատական պայքարի: Մյուս կողմից, չե՞ք կարծում արդյոք, որ կան ուրիշ, ավելի նվազ «արական» ուղիներ ըմբռնելու համար արվեստագետների փոխհարաբերությունները: Մտաբերենք իմպրեսիոնիստներին, նախառաֆաելյանների եղբայրությունը, ավանգարդիստ ռուսներին, որոնց շարքերում, ի դեպ, բազմաթիվ նշանավոր կին արվեստագետներ էին ներգրավված:

Ի.Ա. Բ. – Այո, բայց ես համաձայն եմ, որ Մատիսի և Պիկասսոյի կապը էապես ընդգծված էր «մաչո»-յով, հոգեվարքային ասպեկտով:

Լ. Ն. – Բայց իրականում նկարներում ագրեսիա չի նկատվում:

Ի.Ա. Բ. – Մատիսի կոնցեպցիան հիմնովին ականատես կորցնելն է և շատ բաներից ուշադրություն շեղելը: Երբ Պիկասսոն ձեռքը վատ էր նկարում, ապա այն անմիջապես աչքի էր ընկնում, իսկ Մատիսի ձեռքերը գրեթե միշտ «վատ» են նկարված, սակայն դուք այդ չեք նկատում, որովհետև կան ուրիշ այլ բաներ, որ շեղում են ուշադրությունը: Այսպիսով, Մատիսի կոնցեպցիան շատ ցրիվ, ապակենտրոնացած, սփռված հայացքն է: Հակառակ դրան, Պիկասսոյի մոտ առկա է առավելապես կենտրոնացման, կենտրոնացած կիզակետի էսթետիկան: Ի դեպ, շատ տարօրինակ է այն, որ եթե նկատի առնենք ժամանակին քննադատների օգտագործած անհավատալիորեն ընդհանուր սեռական փոխաբերությունները, ապա 30-ականներին Մատիսը այնքան էլ կանացի նկարչի համարում չուներ:

Լ. Ն. – Իսկապե՞ս: Նույնիսկ իր դեկորատիվությամբ ու գույներո՞վ:

Ի. Ա. Բ. – Այո, ես նույնպես զարմացած էի:

Լ. Ն. – Տարօրինակ է, որովհետև XIX դարի վերջին, պոստիմպրեսիոնիստական շրջանում, քննադատները վերսկսեցին քննադատել իմպրեսիոնիզմը շատ կանացի, անձև, ինտուիտիվ, դեկորատիվ լինելու համար: Բերտա Մորիզոյի ստեղծագործությունը օրինակելիորեն տեղակայված էր իմպրեսիոնիստական «հմայքի» և կանացիության` թուլության միջև:

Ի.Ա. Բ. – Այդ տեսակ քննադատությունն ուղղված էր Մատիսի դեմ դեռ վաղուց, բայց հետո ինչ-որ չափով դադարեցվեց: Նա հիմնովին մերժվում էր 20-ականների վերջի ավանգարդի կողմից: Ավանգարդի քննադատները չէին ընդունում նրան:

Լ. Ն. – Ինչը երկար չտևեց:

Ի.Ա. Բ. – Եվ երբ նա 1932-33թ.թ. ի վերջո նորից հայտնվեց Մալարմեի նկարազարդումների հրապարակումից և Բառնսի «Պար» որմնանկարների ստեղծումից հետո, առաջին հերթին երջանկություն ապրեցին նրանք, ովքեր սպասում էին նրա վերադարձին: Ամենացածր կետն իհարկե 1931թ. «Ժորժ Փըթիի» ցուցահանդեսն էր` Մատիսի առաջին ռետրոսպեկտիվը: Նա շատ ժամանակ չծախսեց դրա մասին մտածելու վրա, քանզի Նիսում զբաղված էր Բառնսի նախագծով և շատ չէր մտահոգված ցուցադրման հարցերով: Ցուցահանդեսը կազմակերպող առևտրականները վաղ 20-ականներին նկարված բազմաթիվ չվաճառված նկարներ էին խցկել այնտեղ, որոնցից շատերն անհաջող էին, և ցուցադրումը սոսկալի ձախողվեց: Նույնիսկ նրա մեծ աջակիցները, ինչպես օրինակ, Հենրի Մըք Բրայդը, քննադատական հոդված գրեց` նշելով, որ ցուցահանդեսը ահավոր էր: Մատիսը վախճանված էր:

Լ. Ն. – Ինձ հետաքրքրում է ողջ սոսյուրյան (Saussurean) անալոգիան, և այսպես կոչված «մատիսյան համակարգ»-ի ձեր մեկնաբանությունը: Դա ինձ հիշեցնում է Գերտրուդա Ստայնի էսսեն Պիկասսոյի մասին, որտեղ նա մոտավորապես հետևյալն է ասում. «երբ Մատիսը նայում է լոլիկին, նա տեսնում է այն ինչպես բոլորը. իսկ երբ Պիկասսոն է նայում, այն տեսնում է բոլորից տարբեր կերպով»:

Ի.Ա. Բ. – Միակ բանը, որ կավելացնեի, այն է, որ գուցեև Մատիսը լոլիկը տեսնում է ինչպես բոլորը, բայց նա նաև հոտն է զգում: (Ծիծաղ): Եվ նա փորձում է հոտը մտցնել իր նկարի մեջ: Այն դեպքում, երբ Պիկասսոն լոլիկը տեսնում է իբրև նշան, որը կարելի է փոխակերպել ցանկացած այլ բանի:

Լ. Ն. – Իրականում կարո՞ղ ենք արդյոք օգտագործել սոսյուրյան համակարգը տեսողական արվեստները վերլուծելու համար: Որո՞նք են կամայականության սահմանները:

Ի.Ա. Բ. – Իրականում կամայականության և մոտիվացիայի արդյունքը Սոսյուրի մոտ ավելի աստիճանական է, քան մենք հակված ենք հիշելու: Սոսյուրը հիմնովին ապացուցում է, որ նույնիսկ միանգամայն կամայական համակարգում կան խմբեր: Բառերը կամայական են, բայց կան կանոնների սահմանափակումներ. դա երբեք լրիվ պատահական չէ. (օրինակ, բառերի ընտանիքի ողջ կազմությունը ներքուստ մոտիվացված է փոխհամաձայնությամբ, որը գործում է նմանակությամբ: Ինչպես գիտեք «անհեթեթորենը» բխել է «անհեթեթից», «լայնորենը»` «լայնից» և ըստ այդմ դուք կարող եք ցանկացած ածականից ստեղծել ձեր ուզած ցանկացած մակբայը առնվազն տեսականորեն): Այսպիսով, Սոսյուրը շատ հաճախ խոսում է կամայական նշանի հարաբերական մոտիվացիայի մասին:

Լ. Ն. – Հարաբերական` որոշակի կոնտեքստում:

Ի.Ա. Բ. – Այո: Այսինքն, երբ խոսում ենք նշանային համակարգի մասին, ինչպիսին ֆիգուրատիվ նկարչությունն է, որը ներքուստ կապված է նմանակման (mimesis) հետ, իհարկե գիտենք, որ այն պետք է հարաբերական կամայականություն ունենա: Ես նկատի ունեմ, որ իմ մտքով երբեք չէր անցնի փորձել անել այն, ինչ որոշ մարդիկ ջանում էին անել իմ ուսանողական տարիներին` փորձել կարդալ նկարը`տրոհելով այն սոսյուրյան փոքր միավորների, և նման այլ բաներ: Դա բացարձակ անհեթեթություն է: Բայց մոդելը թույլ է տալիս մեզ հասկանալ Պիկասսոյի հետևյալ գաղափարը. նույն տեսողական նշանը օգտագործելով` թարգմանել միանգամայն տարբեր իրականություններ և հակառակը: Նշանների միգրացիայի նկատմամբ այս կարգի համառությունը օգնում է հասկանալ, թե ինչպես է Պիկասսոն կարողանում փոխաբերականորեն վերադասավորել նշանները, մինչդեռ Մատիսը չի կարողանում:

Լ. Ն. – Անկասկած: Նա սրամտություն չի բանեցնում: Հեծանվի ղեկը Մատիսի մոտ երբեք ցուլի եղջյուր չի դառնա: Դուք խոսում եք Պիկասսոյի սեմիոլոգիայի մասին ի հակադրություն Մատիսի համակարգի: Ի՞նչ նկատի ունեք «մատիսյան համակարգ» ասելով:

Ի.Ա. Բ. – Դա գալիս է նախկինում իմ կատարած բազում աշխատանքներից: Ես կարծում եմ, որ Մատիսը միշտ մի բան էր փորձում անել. փոխանցել անարտահայտելի զգայական ներկայության զգացումը, պոռթկումը: Մի անգամ կապույտ պատի առջև, որից տպավորվել էր 1912թ. Տանժերում, նա արտահայտում է իր ափսոսանքը, որ անկարող է «կապույտի «զգայական ինտենսիվությունը» պատկերել նկարում»: Կատալոգում ես մեջբերում եմ Սևերինիի հետ նրա ունեցած զրույցը, որին նա խոստովանում է, թե «մյուս բոլոր գույների վրա գերիշխող կապույտի զգացումից ձերբազատվելու համար, ինքը պետք է որ իր ողջ կտավը ներկարարի նման ծածկած լիներ կապույտով»: Բայց իհարկե Մատիսը 1912-ին չէր կարող նկարել միագույն: Նա միշտ ձգտում էր, առանց դիտորդի ուշադրությունը որևէ մասնավոր կետի վրա բևեռելու, վերջինիս հաղորդել գույնի և տարածական ընդարձակման այդ անարտահայտելի պոռթկումն ունեցող կերպարի ծփացող պատկերացումը: Իսկ դրա իրականացման եղանակը նրա համար բավականին բարդ էր: Նա ուներ շատ վաղուց հայտնաբերած որոշակի աքսիոմաներ, որոնց հավատարիմ մնաց մինչև վերջ: Դրանցից մեկը` «որակ = քանակ», շատ պարզ է, սակայն ունեցավ ահռելի հետևանքներ: Նրա ամենահաճախ օգտագործվող մեջբերումներից էր. «Որևէ կապույտի մեկ քառակուսի սանտիմետրը չի կարող այնպիսի կապույտ լինել, ինչպիսին նույն կապույտի մեկ քառակուսի մետրն է»: Դա նշանակում է, որ մակերեսի քանակը որոշում է ինքնին գույնի արժեքը: Իսկ սա, Մատիսի համար, ենթադրում է գծանկարչության բոլորովին այլ եղանակ, որում թղթի ճերմակության արժեքները պայմանավորված են միջգծային ինտերվալներով: Նրա ժեստը, նրա գիծը, ինքնին թղթի տարածքները տարաբաժանելու նրա եղանակը ի լրումն այն փաստի, որը ոչ թե օժանդակող կերպարի, այլ ինքնին օժանդակության և չմիջամտված օժանդակության քանակի խնդիր է, նրա գծանկարները դարձնում են թրթռուն և կենդանի: Սա միանգամայն նորություն է արվեստում և մասամբ գալիս է Սեզանից…