Մատիս Պիկասսո ազնիվ մրցակցություն (հարցացրույց)
Լ. Ն. – Իսկ նա տեսե՞լ է «Գեռնիկան»:
Ի.Ա. Բ. – Այո: Նա ոչինչ չի ասել այդ մասին, բայց մենք գիտենք, որ նա գնացել է տեսնելու այդ նկարը, և միանգամայն հնարավոր է, որ տեսած լինի Պիկասսոյի արվեստանոցում դեռ անավարտ վիճակում:
Լ. Ն. – Շատ հետաքրքիր է Պիկասսոյի «Կապույտ մահճակալին պառկած մերկ կինը» դնել Մատիսի արտանկարների կողքին: Ուղղակի խելահեղություն: Հետաքրքիր է նաև, թե որքան մեծ դեր ունի գույնը նրանց փոխադարձ կապի մեջ: Ես նայում եմ Պիկասսոյի «Վարտիքների չինական սնդուկ» 1953թ. նկարին, որը դուք համեմատում եք Մատիսի «Դեղին և կապույտ ինտերիերի» (1946) հետ: Դրանք միանգամայն տարբեր են, սակայն միաժամանակ կառուցվածքայնորեն կապված:
Ի.Ա. Բ. – Այո, չնայած տեխնիկաների լիակատար տարբերությանը: Պիկասսոյինը փայտի վրա է արված, այդ իսկ պատճառով էլ անթափանցիկ է, այն դեպքում, երբ Մատիսինը շատ սահուն է…
Լ. Ն. – Գրեթե թափանցիկ:
Ի.Ա. Բ. – Գրեթե թափանցիկ: Գրեթե ջրաներկային:
Լ. Ն. – Դուք պնդում եք, որ Պիկասսոյի «Լա Կալիֆորնիայի արվեստանոցների» շարքը որոշակի սուգ է նշանավորում Մատիսի մահից հետո:
Ի.Ա. Բ. – «Արվեստանոցների» շարքում, օրինակ, 1956թ. ապրիլի 2-ի «Լա Կալիֆորնիայի Արվեստանոցը» կամ դրա հետ առնչվող 1956թ. մարտի 26- ի «Կինը ճոճաթոռի վրա» նկարներում շատ բան կապված է Մատիսի հետ տարբեր մակարդակներում. օրինակ` գույնը, և տեքստուրան` չնայած ոչ բոլոր նկարներում: Դրանցում առկա է գույնը կիրառելու շատ սահուն, գրեթե թափանցիկ եղանակը, և կտավի չնկարված տարածքների ներթափանց օգտագործումը: Նկատվում է նույնիսկ գունային մակերևույթը քերելու գործոնը: Սրանք զուտ մատիսյան տեխնիկաներ են: Տեխնիկաներ, որ Պիկասսոն օգտագործել էր անցյալում, բայց երբեք ոչ այդչափ և երբեք ոչ առանց ընդօրինակման տարրի կամ, թեև աննշան, որոշ հեռակայության տարրի, որ չեմ նկատել այդ նկարներում: Այդ շարքը ես համարում եմ մի տեսակ համաձայնության նշան, կարծես Պիկասսոն ասում է. «Ես պատրաստվում եմ նկարել Մատիսի ոգով` ավելի լավ կամ ավելի վատ: Այս պահին ես պատրաստ եմ ընդունելու նրան լիովին»: Կարծում եմ, նա պիտի սպասեր Մատիսի մահվանը, որպեսզի կարողանար անել այդ:
Լ. Ն. – Միավորվել նրա հետ, այն իմաստով, որ …
Ի.Ա. Բ. – Մրցակցության ճնշումն այլևս չկար:
Լ. Ն. – Ուրեմն դա էլեգիա էր, ոչ թե մրցակցություն:
Ի.Ա. Բ. – Ճիշտ այդպես: Եվ կատալոգի սկզբում ես մեջբերել եմ Բախտինի այն գաղափարը, որ արձագանք հարուցելու համար արտահայտությունը պետք է ավարտված լինի: Արվեստագետի մահից հետո նրա ողջ ստեղծագործությունը դառնում է եզակի արտահայտություն, իսկ «պատասխանը» կարող է ավելի մեծ չափերի հասնել: Եվ ուրեմն, ըստ
էության, Մատիսի ողջ ստեղծածը կարելի է համարել ինքնին մի մեծ արտահայտություն, որն այժմ ավարտված է: Իսկ Պիկասսոն կարող էր իրոք ճշմարտապես պատասխանել և ճշմարտապես հասկանալ:
Լ. Ն. – Ինչպե՞ս կտարբերակեիք Պիկասսոյի և Մատիսի միջև առկա կապը գեղարվեստական նմանակման (pastiche) տեսանկյունից: Այն նմանակման, որ ձևակերպել է Ռոզալինդ Քրաուսը «Պիկասսոյի թղթերում»: Պիկասսոյի և Մատիսի դեպքում ինչո՞վ է այդ նմանակումը տարբերվում մյուս ձևական կապերից:
Ի.Ա. Բ. – Կարծում եմ, որ այդտեղ առկա են Բլումի կողմից «դիվայնություն» կոչվածի որոշ օրինակներ, որոնք ավելի մոտ են այդ նմանակմանը: Երբ Պիկասսոն որևէ պատճառով քննադատում էր Մատիսին, նա հաճախ դրսևորում էր նմանակելու միտումներ:
Լ. Ն. – Օրինակ…
Ի.Ա. Բ. – Ինչպես գիտեք, նրա նմանակումները երբեմն սահմաններն անցնում էին: Այսինքն` դրանք հաճախ շատ քննադատական էին իրոք նմանակում համարվելու համար. մոտենում էին ծաղրանկարի: Այդպես եղավ 1929թ.-ի «Մեծ մերկ ֆիգուրը կարմիր բազկաթոռում» նկարի պարագայում, որը լիովին կապված է Մատիսի 1926թ.-ի «Դափով հարճը» նկարի հետ: Բայց Պիկասսոն հազվադեպ էր այդպես փոխհարաբերվում Մատիսի հետ, որովհետև չէր ցանկանում գրոհել Մատիսի վրա, սակայն երբ անում էր, ապա իրոք քննադատական եզր էր ունենում: Բայց նմանակումը միշտ չէ, որ բացասական է. այն նաև լեզու սովորելու ձև է. Ֆլոբերից, Ստենդալից և այլոցից արված Պրուստի հռչակավոր նմանակումները հենց այդ են: Եվ կարծում եմ, որ Մարի-Թերեզի 1931 և 1932թ.թ. որոշ նկարներ այդ չափողությունն ունեն: Որևէ բան նմանակելու համար, նախ հարկ է հասկանալ այն, որոշակի մակարդակում տիրապետել դրան:
Լ. Ն. – Թեմային վերաբերող մեկ հարց եմ ուզում տալ: Կա՞ արդյոք ընդհանուր տարբերություն Մատիսի նկատմամբ Պիկասսոյի ունեցած վերաբերմունքի (ռեակցիա) և Պիկասսոյի նկատմամբ Մատիսի ունեցած վերաբերմունքի միջև: Թե՞ այն միշտ կոնտեքստուալ բնույթ է կրել: Դուք մասամբ արդեն պատասխանել եք այս հարցին` ասելով, որ Պիկասսոյի փոխառություններում երբեմն նկատվում են սատիրայի և նմանակման կամ ծաղրանկարի տարրեր:
Ի.Ա. Բ. – Երբեմն, սակայն հազվադեպ: Այո, նրանք տարբեր վերաբերմունք ունեն, բացարձակապես տարբեր: Մատիսն այն արվեստագետն է, որը թողնում է, որ իրերը ծորեն շատ դանդաղ, և այդ ծորեցումը կապված է նրա նկարչական համակարգի հետ, նրան բնորոշ հայացքի և զգայության դիֆրակցիայի հետ: Մատիսն ինքն իր մասին ասում է, որ իսկապես չի կարողանում նկարել ճանապարհորդելիս, օրինակ, որովհետև պատկերները շատ արագ են փոխվում: Այդ իսկ պատճառով նա չուներ այն արագընթաց, ռեակտիվ մոտեցումը, որ միշտ ուներ Պիկասսոն: Պիկասսոն ամենաարագ աչքն ունի արևմուտքում, Ռոզալինդից բացի (ծիծաղ): Գիտեք, նա շատ արագ է ընկալում: Հենց այդ տարբերության պատճառով էլ նրանց մրցակցության ձևերը տարբեր են: Պիկասսոն միշտ մտահոգ էր, որ ինչ-որ «տարածք» կարող է բռնագրավվել իր այնտեղ չեղած ժամանակ: Նրանց հոգեբանությունները չափազանց տարբեր էին: Նրանց միջև նաև կես սերնդի տարբերություն կար, այսինքն` Մատիսն իրեն հազվադեպ կարող էր զգալ աշակերտի դերում: Իհարկե երբեմն եղել է այդ կարգավիճակում, երբ փորձում էր յուրացնել կուբիզմը: Բայց ինչպես գիտեք, Մատիսը սիրում էր մեծ ծերուկի և պրոֆեսորի դեր խաղալ: Նրա բոլոր ընկերները, նույնիսկ ուսանողական տարիներին, նրան «Պրոֆեսոր» էին անվանում:
Լ. Ն. – Իսկ Պիկասսոն ասես չարաճճի մի մանուկ էր:
Ի.Ա. Բ. – Այո: Այսպիսով, նրանց դերերը հայտնի էին նրանց իրենց կյանքի բավական վաղ շրջանից, և նրանք շարունակում էին խաղալ: Այսինքն` փոխհարաբերակցության մեջ կա տարբերություն: Բայց ընդհանուր առմամբ, կասեի, որ նրանք շատ լավ գիտեին ինչպես ասել իրար. «Մենք կարող ենք խաղալ», «Մենք կարող ենք զրուցել», «Մենք կարող ենք օգտագործել մեկս մյուսի հնարքները»: Եվ դա հիասքանչ է…
Լ. Ն. – Երբևէ մեկը չի փորձել խորտակել մյուսին:
Ի.Ա. Բ. – Այո, այդպես է: Կարծում եմ, նրանք բավական շուտ հասկացան այդ:
Լ. Ն. – Եվս մեկ հարց` կենսագրության վերաբերյալ: Երբեմն դիտարկո՞ւմ եք արդյոք Պիկասսո-Մատիս փոխհարաբերությունը կենսագրականորեն: Երևի թե այս օրերին սա ամենակարևոր հարցն է:
Ի.Ա. Բ. – Բայց դուք գիտեք, որ գաղափարը` նկարների կամ ինչ-որ առումով` քանդակների երկխոսության մեջ է և ոչ թե անձանց: Իհարկե դուք չեք կարող խուսափել կենսագրությունը պատմության (story) մաս դարձնելու փաստից: Ես փորձել եմ ցույց տալ, որ դա տարօրինակ երկխոսություն էր: Կենսագրության տարրերը, փոքրիկ տեղեկատվական բեկորները ևս, այս փոխանակության մասերն են: Սակայն ես չեմ ցանակացել դրանք առանցքային դարձնել:
Լ. Ն. – Այնուամենայնիվ, կենսագրությունը որոշակի պատմություն է, ավելի ճիշտ` որոշակի անհատների պատմություն:
Ի.Ա. Բ. – Երբ ասում եմ, թե Մատիսը տեսել էր Պիկասսոյի նկարները, ես ուզում եմ հաստատել, որ դա այդպես է: Բայց ես ընդամենը քողարկում եմ ինձ այստեղ, զգուշանում, քանի որ չեմ ցանկանում, որ մարդիկ կարծեն, թե ես սոսկ հորինում եմ: Ինձ համար իրական վկայությունը հենց գործերում է զետեղված: Այս ցուցադրման համար ես գործերն ընտրել էի մինչև արխիվներում աշխատելը և իմ գտածով իմ ինտուիցիան հաստատված տեսնելը: Բացի այդ, անպայման չէ, որ Մատիսը տեսած լիներ Պիկասսոյի որևէ առանձին գործ, այդ շրջանում նրա արածի հետ փոխազդեցության մեջ մտնելու համար, որովհետև նա գիտեր դա այլ աղբյուրներից: Նա կարող էր պատկերացում կազմել այդ մասին իր նախկին փորձից ելնելով. երկուսի համար էլ այդպես եղավ պատերազմական տարիներին, երբ նրանք գրեթե լիովին կտրված էին միմյանցից:
Լ. Ն. – Բայց մենք գիտենք, օրինակ, որ Մատիսը տեսել էր Պիկասսոյի այդ նկարները պատից կախված, քանի որ արտանկարել էր դրանք: Կենսագրական փաստ է, որ նրանք հաղորդակցվել են:
Ի.Ա. Բ. – Այնուամենայնիվ, գլխավորը դա չէ: Նույնիսկ այդ մասնակի դեպքում հետաքրքիր է իմանալ, թե ի՞նչն է ձգել նրան այս գործերում: Ինչու՞ է նա արտանկարել դրանք:
Լ. Ն. – Ինչը ավելի դժվար է պարզել:
Ի.Ա. Բ. – Այո…
Անգլերենից թարգմանությունը`
Նաիրա Մակարյանի և Արա Գուրզադյանի
«Artforum» 1999. II