Մաքս Պիկարդ . Ատոմականացումը ժամանակակից արվեստում
Իսկական նկարը բնութագրվում է նաև հետևյալով. այն պատկանում է մի աշխարհի և ձգում է այդ աշխարհի իրերին: Շարդենի «Կավե ծխամորճով նատյուրմորտում» կավե ծխամորճից, սափորից, բաժակից, մի զույգ փոքրիկ սրվակից, մի տուփից բացի ուրիշ ոչինչ չկա, բայց այնուամենայնիվ, տեսնում ենք նաև մարդուն, – չնայած որ նա նկարված չէ, – որ ծխում է կավե ծխամորճը, տեսնում ենք ծուխը, որ ձգվում է դեպի պատուհանը, մինչև անգամ` այն կտոր հողը, որի վրա աճել է ծխախոտը, և դաշտերի վրայի մշուշը, որի հետ միախառնվում է ծխամորճի ծուխը. մոտիկն ու հեռուն մեկ են: Այս ամենը նկարված չէ, բայց այնուամենայնիվ այն նկարի շուրջ է և նկարի մեջ. նկարը տեսանելի և անտեսանելի իրերի կենտրոնն է, մի ամբողջ աշխարհ է ծնվում այդ կենտրոնից, կարող է ստեղծվել ըստ նրա և նրա չափանիշի:
Այդպիսի նկարը ձգում է աշխարհը, բայց կարիք ունի նաև աշխարհի` առկա լինելու համար. այն պետք է պահվի աշխարհի կարգով:
Իսկ ի՞նչ կարող է ստեղծվել այսօր նկարների այդ ատոմականացումից հետո: Կարելի է ասել, որ այդ ատոմականացման հետ մեկտեղ մի ամբողջ աշխարհ է ատոմականացվելու. սակայն դա չի հաջողվի այդ նկարներին, նրանք չափազանց թույլ են: Սրանք ատոմականացումներ են, որ իրենց հերթին կախված են դրսի ատոմականացումներից: Մասնատված նկարը աշխարհ չի ստեղծում, նույնիսկ` ավերված աշխարհ. նա ինքն է վտարված և բնավ չգիտի, թե ինչից. նա միայն սպասում է, որ կփոխարինվի մեկ ուրիշով, մի կողմ կգցվի. սպասում է իր սեփական վերջին:
Նկար և նախասկզբնականություն
Սկզբում ես ասացի, որ ատոմականացված նկարները առաջացել են ոչ թե ստեղծագործական ակտի միջոցով, այլ այնպես, կարծես ինչ-որ մի մեխանիկական ընթացքի մեջ մեկը ինքնաբերաբար մյուսին հաջորդելով, յուրաքանչյուրը նախորդի լոկ ավելորդ վարիացիան դառնալով: Դա այդպես է ոչ միայն այդ ատոմականացված նկարների պարագայում (թեպետ դրանցում դա ամենաակներևն է), այլ յուրաքանչյուր նկարչական դարաշրջան ի վերջո հայտնվում է մեխանիկական ընթացքի մեջ: Մեխանիկական ընթացք ասելով ես նկատի ունեմ ոչ միայն նկարների էպիգոնալությունը, այլև հետևյալը, առաջին հերթին հետևյալը. այն, որ այլևս հանդիպում տեղի չի ունենում նկարչի և այն առարկայի միջև, որ նա նկարում է. ոչինչ տեղի չի ունենում այն բանից, որ նրա առջև առարկա կա, նկարը կարծես արդեն նախապես նկարված լինի, նախքան առարկայի և նկարչի այդտեղ լինելը, նկարիչը կարծես այդ ընթացքի լոկ սպասավորն է. նա նկար է մատակարարում դրան:
Դարավերջին զգացին, որ մարդը, մարդու սուբյեկտը կրկին հստակորեն պետք է դառնա նկարի արարիչը: Էքսպրեսիոնիզմում առարկաները սկսեցին դեֆորմացնել. սա առնվազն նշան էր, որ կար մեկը, որ դեֆորմացրել էր դրանք: Կուբիզմում իրերին ստիպել են կուբիստական ձևեր ընդունել. այստեղ առնվազն եղել է մեկը, որ ստիպել է: Այնուհետև իրերը սկսեցին նաև քանդել, կոտրել, վերացարկել. այստեղ ևս մեկը թերևս պետք է լիներ, որ կարողանար կոտրել, վերացարկել: Ժամանակակից արվեստն ինքնին միանգամայն անհրաժեշտ էր, այն վերաբերում է մարդու վերականգնմանը (Restitution), երբ նա նորից որպես սուբյեկտ ուզում է նշանակալից դառնալ ինքն իրեն ծնող, այսպես ասած մարդազերծ նկարչության մեքենայականության նկատմամբ: Դա մարդուն վայել կեցվածք էր: Սակայն նախորդի դեմ ուղղված սոսկ ռեակտիվ, հոգեբանական ռեակցիայից այն կողմ չէր անցնում: Եվ հենց ինքն էլ շուտով դարձավ իրենք իրենց շարունակող նկարների մեխանիզմը: Սուբյեկտը ի վիճակի չէր իրեն հանդիպած իրերից աշխարհ ստեղծել, որոնց գոյութենականությամբ կներծծվեր զուտ սուբյեկտիվ-ռեակտիվը: Այստեղ կարող էր նկարների մի աշխարհ ստեղծվել, որտեղ իրերը նման կլինեին երազների ուրվագծերի, և պատսպարվելով նրանցում` երևի թե պաշտպանված լինեին այսօրվա ուժգին դինամիկային մասնակցելուց:
Չի կարելի ասել, թե նկարիչները ամբողջովին մեղավոր են եղել նկարագոյացման նոր մեխանիզմում: Մեքենայականությունն ընդհանրապես, ավտոմատիզմը բոլոր բաներում, այդ ավտոմատիզմի պոտենցիալը մեծ է այնքան, որ ամեն ինչ, նույնիսկ արվեստը, դառնում է այդ ավտոմատիզմի մասը: Նկարիչը, սակայն, պետք է կարողանա իրը և ինքն իրեն վեր հանել այդ մեքենայականությունից: Այնուհետև իրը նորից ինքնուրույն է, ինքն իրեն պատկանող, սակայն արդեն կանխազգում է, որ մարդը մոտակայքում է. ձգվելով իրենից այն կողմ, իր սեփական իրականությունից այն կողմ անցնելով (սա է իսկական սյուրռեալիզմը)` նա ձգտում է մարդուն. մարդը դողում է այն բանից, որ իր առջև օբյեկտ է դրված. իր առջև, և ինքը միայնակ է, միայնակ է օբյեկտի հետ. մարդն այստե՛ղ միայնակ, իրն` այնտեղ միայնակ. – և ահա երրորդը, նորը. ակտ է կատարվում` մարդու և օբյեկտի իրական հանդիպումը:
Հրաշք, անըմբռնելի բան է թվում մարդուն, որ իր առջևի օբյեկտը և էսքիզների տետրում կամ կտավի վրա մեկ անգամ ևս նկարվածը նույն օբյեկտը պիտի լինի: Հրաշք է, որ մի իրը կարող է առկա լինել երկու անգամ` իրականում և նկարչի նկարում: Այս հրաշքը զգացել են դեռ նախնադարյան քարանձավաբնակները` քարանձավներից դուրս գտնվող գոմեշներին և որսորդներին նորից քարանձավների պատերին քերծելով: Այդ ժայռապատկերներում դեռ այնքան շատ էր նախասկզբնականի, առաջինի ողջ զորությունը, որ դրանց զորությունից թերևս կարող էր մոգական ազդեցություն տարածվել քարանձավից դուրս գտնվող իրական գոմեշների և որսորդների վրա:
Երբ մարդն իրեն Աստծո արարած է զգում, ամեն ակնթարթ անմիջականորեն Նրա կողմից արարվող, ապա նա կապի մեջ է նախասկզբի, նախնականի հետ և վեր է ամեն տեսակ մեքենայականությունից: Իսկ հետո իր առջև գտնվող իրը ևս երևութանում է նրան` կարծես հենց նոր իր առջև հայտնված, կարծես հենց նոր իր համար ստեղծված, իր` նույնպես հենց նոր ստեղծվածի: Դա չի նշանակում, որ կրոնը պետք է այնքան արժեզրկվի, որ ծառայի արվեստագետին նախասկզբնականը նորից ձեռք բերելուն: Կրոնը մարդու համար առկա է իր բացարձակության, բացարձակ ճշմարտության պատճառով, և միայն երկրորդ հերթին, ի միջի այլոց, նա կարող է կրոնի միջոցով ձեռք բերել նաև սկզբնականը, ծագումնայինը:
Սխալ է նաև կարծել, իբր բավական է, որ նկարիչը հավատացյալ դառնա, որից հետո նա լավ նկարներ կստեղծի: Հին կտակարանի հրեաները ընդհանրապես ոչ այլ ինչ էին, քան հավատացյալ, սակայն կերպարվեստ նրանք գրեթե չունեին: Կրոնականը այնքան ինքնավար է, որ այն մարդուց կարող է պահանջել արվեստ կամ այն արգելել նրան:
Ես ասացի, որ մարդը կարող է կրոնի միջոցով կրկին կապի մեջ մտնել նախասկզբնականի հետ: Եվ նորից սխալ կլիներ կարծել, թե այսօր մարդը, առանձին մարդը, որը կապի մեջ չէ Աստծո հետ, չի կարող նաև զորություն ունենալ` ինքն իրեն և իրերին մեքենայականությունից ազատելու և նախնականություն տալու համար: Նախնականության ոգին կարող է ամենուր տարածվել, նույնիսկ աթեիստին հասնել, – այստեղ նա partibus infidelium-ի մեջ է, այսինքն` առայժմ նախատրված` սպասելով, որ այդ առանձինը, հատուկը ևս կմիանա Աստծո հետ: