Թեոդոր Ադորնոյի նեգատիվ դիալեկտիկական և երաժշտության փիլիսոփայությունը
* *
Այսպիսի անելանելի վիճակում Ադորնոն սոցիալական կեցության տեսությունից անցում է կատարում դեպի փիլիսոփայական գոյաբանություն, դեպի աշխարհն ընդհանրապես, որը, նրա խոսքերով ասած` սարսափի համակարգ է, որովհետև նրան միասնություն հաղորդող սկզբունքը երկատումն է»: «Աշխարհի իմաստը անիմաստությունն է», – եզրակացնում է Ադորնոն: Եվ նրա թերահավատությունը, անցնելով հոռետեսության փուլը, վերջնականապես մխրճվեց նիհիլիզմի մեջ: Ու մի այլ բանի որոնման ճանապարհին նա դիմեց արվեստին` երաժշտությանը:
Թոմաս Մաննի բառերը, թե «երաժշտության և փիլիսոփայության մեջ նա նույն նպատակներն էր հետապնդում», պատահական չեն ասված: Այլ բանը եղել է նրա որոնումների միակ նպատակը արվեստում և փիլիսոփայության մեջ: Երաժշտությունը, հենց երաժշտությունն ընտրեց Ադորնոն արվեստի մյուս ձևերից, ընդ որում` ոչ միայն այն պատճառով, որ, նրա հետ աշխատած ամերիկուհի մի երգչուհու արտահայտությամբ` «աշխարհում չկար մի նոտա, որ նա չիմանար», այլ որովհետև երաժշտությունն իր պրոցեսուալ բնույթով և բառի նկատմամբ ունեցած անկախությամբ բոլորից լավ է «ստեղծում լինելիության ինչ-որ նմուշ, և այն իր ամենախղճուկ տեսքով էլ զերծ չի մնում գաղափարից»: Իսկ չէ՞ որ Ադորնոյի համար գոյավորվածի փոխարինումը լինելիությամբ մի գաղափար է, որից չի կարող նահանջել «ռեալ փորձի տենչացող գիտակցությունը»:
Ադորնոն զարգացնում է երաժշտության փիլիսոփայությունը մի կողմից` ժամանակակից երաժշտական մշակույթի քննադատության, նրա հիման վրա ձևավորվող «ետընթաց լսողականության» բևեռի, մյուս կողմից` ճշմարիտ, ինչպես ասում է նա` «ինֆորմալ» երաժշտության նոր ճանապարհների որոնման բևեռի միջև: Հեշտ է նկատել Ադորնոյի տարօրինակ անհետևողականությունը: Բայց և այնպես, մի կողմ նետելով այն, որ «ինֆորմալ» երաժշտության գաղափարն ի հայտ է գալիս այն բանից հետո, երբ «աշխարհի իմաստն անիմաստությունն է», այսինքն` իմաստի, իսկության բացակայությունը, առավել արժեքավոր կլինի ուշադրություն դարձնել հետևյալին. երաժշտությունը հանդես է գալիս որպես նրա փիլիսոփայության նախադրյալներից խլացած ձայն, փիլիսոփայություն, որն աղոտ կերպով զգում է այդ նախադրյալների որոշ «աներաժշտականությունը». դա նրան թույլ է տալիս արվեստի մեջ փնտրել աշխարհը փրկելու ուղին. վերջապես, ո՞վ գիտե, Ադորնոն արվեստը չի՞ ընտրել արդյոք հենց իրեն փրկելու համար… Աշխարհի իմաստազրկման ու սոցիալական «գեհենի» մասին փիլիսոփայի բառերից հետո հոգեբանորեն միանգամայն հասկանալի է փրկության պրոբլեմի ի հայտ գալը գեղագիտական աշխարհայացքի տեսքով: Ռոմանտիկ աշխարհայացքի հողի վրա աճած ու Դոստոևսկու` «գեղեցկությունն աշխարհը կփրկի» խոսքերով սուր ձևով արտահայտված գեղապաշտությունն Ադորնոն փորձում է կապել սոցիոլոգիայի հետ` ստեղծելով սոցիոլոգացված գեղապաշտության մի յուրահատուկ տարատեսակ:
Գեղագիտական և սոցիոլոգիական պրոբլեմներ զուգակցելու նրա հետաքրքրությունը պատահական չէ. այն բացատըրվում է ոչ թե նրա մասնավոր դիրքորոշումով, այլ այն ճգնաժամային վիճակով, որի մեջ հայտնվեց 20-րդ դարի արվեստը: Իրավիճակը կարելի է բնութագրել հետևյալ կերպ. իր ներունակ զարգացման ընթացքում արվեստը հասավ այն բանին, որ մերժեց անսասան թվացող շատ հիմքեր. և եթե բուրժուայի սովորական «բարեկանոն» չափանիշներով սկզբում այն ընկալվում էր որպես տարօրինակությունների հակում ունեցող «այդ» արվեստագետների հերթական արարք, ապա ավելի ռեալ տրամադրված մարդկանց համար դա այլ բան էր: Արվեստագետների ապրած ողբերգությանը զուգահեռ (որի նշանակությունը քչերն էին հասկանում, քանի որ արվես- տագետն, իբր, երբեք էլ չի կարող այնպես ապրել, ինչպես «նորմալ մարդիկ»), արվեստը, անցնելով դասական շրջանի ներդաշնակության և աղետ ազդարարող ռոմանտիկ ճիչերի փուլերը, եզրափակվեց այն բանի մերկացմամբ, ինչն իր մասին ազդարարում էր կործանվողի աղաղակով` աբսուրդի և զարհուրանքի անդունդից: Նոր արվեստի գեղարվեստական պրակտիկայի բախումը կյանքի ճգնաժամի հետ պարտադրեց ընդունել նրանց զարգացման սովորաբար աղոտ կռահվող կապը: Արվեստի սավառնումը երևակայության աշխարհում` կյանքից անկախ, մի կողմ նետելով նախկին խորհրդանշանայնությունը և երևութականությունը, ազդարարեց, որ կյանքն ինքնին տեսիլք է… Սարսափով լեցուն աչքերն ու մարդկային ֆիգուրների կոտրտված գծերը նկարիչների կտավներում, Կաֆկայի մղձավանջները, Բեկկետի աբսուրդներն ու դոդեկաֆոնիկ երաժշտության մեջ «մեղեդային» տոների ջղաձիգ ոստյուններն ու Ջոն Քեյջի օպուսները, որոնցում լսելու այլևս ոչինչ չկա, – ահա այս արվեստն արդեն սարսափելիորեն նմանվել է կյանքին»: «Ինչ-որ մի զարհուրանքով է շրջապատված այս աններդաշնակ համահնչյունություններից յուրաքանչյուրը, – գրում է Ադորնոն` վերլուծելով Անտոն Վեբերնի` լարային կվարտետի համար գրված հինգ պիեսները (op 5), – մենք դրանցից յուրաքանչյուրում զգում ենք ինչ-որ աննախընթաց ու սարսափելի բան, որը հենց ինքը` հեղինակն էլ թղթին է հանձնել վեհերոտությամբ ու սրտի դողով. անգամ ֆակտուրայի մեջ կարելի է տեսնել, թե նա ինչ զգուշությամբ է վարվում այդ ամենի հետ՚: Հասարակության ու երաժշտության կառույցներում զուգահեռաբար ընթացող պրոցեսները Ադորնոյին հնարավորություն տվեցին էսթետիկայի ու երաժշտագիտության մեջ ներմուծել խորունկ ու արդյունավետ գաղափարներ, որոնք բացահայտեցին արվեստի նկատմամբ սոցիոլոգիական մոտեցման օրինաչափությունը: Նա ուշադրությունը կենտրոնացնում է երաժշտության լեզուն որպես սոցիալական ծածկագիր ըմբռնելու վրա, «քանի որ արվեստի ոչ մի ճշմարիտ ստեղծագործություն և ոչ մի ճշմարիտ փիլիսոփայություն իրենց նշանակությամբ չեն սպառվում իրենք իրենց մեջ, միայն սեփական էությամբ: Նրանք միշտ հարաբերակցվում են հասարակական-կենսական ռեալ պրոցեսին, որից առանձնացել են»: Ժամանակակից արվեստի ճգնաժամը Ադորնոն կապում է երկու հանգամանքի հետ. նախ` հոգևոր արժեքների ապաարժեքավորման, որից էլ հետևում է «արդյունաբերական մշակույթի» կողմից թողարկվող «երաժշտական ապրանքների առատությունը. և երկրորդ` երաժշտական լեզվի ծայրահեղ ռացիոնալացման հետ»: Առաջինը նա կապում է բուրժուական հասարակարգի վճռական գործոնի` ֆետիշացման հետ: Հենց հասարակության էկոնոմիկայի կառուցվածքն է, որ ստեղծագործական արդյունքների իմաստը դուրս է մղում մարդկային հարաբերությունների ոլորտից` վերափոխելով այն ապրանքի: «Հասարակական պրոցեսի մեջ երաժշտության դերը դարձել է բացառապես ապրանքային, իսկ նրա արժեքը` շուկայական: Այն այլևս չի ծառայում անմիջական պահանջմունքներին, անմիջական օգտագործմանը, այլ մյուս ապրանքների հետ միասին ենթարկվում է փոխանակման լծին»: Երկրորդ հանգամանքն այն է, որ չնայած երաժշտական նյութը բնությունից չի տրվում, այլ միջնորդավորվում է հասարակական գործոններով, կոմպոզիցիոն հնարքների զարգացման ներունակ պրոցեսն օժտված է հարաբերական ինքնուրույնությամբ: Ենթարկվելով զարգացման տրամաբանությանը, որը ներդրված է երաժշտական լեզվի անցյալից եկող վիճակներում, կոմպոզիտորը ստիպված է լինում ընթանալ կապանքներից ազատվելու ճանապարհով: Ելևէջայնության (խրոմատիկայի) միջոցով իրագործվող «ռացիոնալացման առաջընթացի» պրոցեսում, որ սկսեց «համահարթել» դասական երաժշտության հստակ կառույցները, երաժշտությունը դոդեկաֆոնիայի մեջ հասավ մի այնպիսի ազատության, որը բացարձակորեն կաշկանդեց նրան: Ստատիզմի հանգեցնող «առաջընթաց ռացիոնալացումը» երաժշտության ճակատագիրն է, չնայած «ընդհանուր զարգացման ներսում երաժշտությունը միշտ էլ եղել է այն բանի ձայնը, ինչ մնացել է այդ ռացիոնալացման ետևում կամ զոհաբերվել նրան»: