Թեոդոր Ադորնոյի նեգատիվ դիալեկտիկական և երաժշտության փիլիսոփայությունը
Երաժշտության մեջ Ադորնոն տարբերում է երկու ասպեկտ` գաղափարական, երբ երաժշտությունը հանդես է գալիս որպես հաղթահարված սոցիալական հակասությունների ձև` փորձելով ստեղծել մի որոշ ներդաշնակ «պոզիտիվություն», և` ճանաչողական, որն իր արտահայտության մեջ սրում է գոյություն ունեցող հակասությունները և զարգացնում «բացասականությունը»:
Ադորնոն բազմաթիվ էջեր է նվիրել «գաղափարաբանական» երաժշտության քննադատությանը, կատարել է «զվարճացնող» երաժշտության` ջազի փայլուն ու սրամիտ վերլուծություններ: Նա գտնում է, որ այդ տիպի երաժշտությունը նպաստում է երաժշտական ընկալման նրբության աղետալի անկմանը: Այնպիսի կատեգորիաներ, ինչպիսիք են «լավը» և «ցածրորակը», նման երաժշտության մեջ փոխարինվում են միայն հանրաճանաչության չափանիշով: Ամբոխի լսողությունը (Ադորնոն բացահայտում է նաև ունկնդիրների տիպաբանությունը) դառնում է կրավորական ու ծանր, տրամադըրված միայն որոշակի սխեմաներ ընկալելու: Եվ ուրիշ էլ ի՞նչ կարելի է սպասել այդ սպառողական երաժշտությունից, եթե նրա ֆունկցիան սահմանափակվում է «դատարկ ու խղճուկ կենսահաստատմամբ, որը չի սքողված չարի և մահվան հուշերով: Լրագրերում զետեղվող ամուսնական հայտարարու- թյունների մակարդակի կենսահաստատմամբ… ինքը` երկրային կյանքը, կյանքն ինչպես որ կա, հավասարեցվում է անվիշտ ու անտառապանք կյանքի հետ. կրկնակի անուրախ մի վիճակ, քանզի այդպիսի հավասարեցումը քայլք է մի շրջանակի մեջ, ուր փակված են բոլոր հեռանկարներն այն բանի, ինչ կարող էր այլ կերպ լինել»:
Ժամանակակից հանրամատչելի երաժշտությունը, որը գրգռման աղբյուրի դեր է կատարում, իր ֆիզիկական լիցքաթափմամբ ունկնդիրներին լոկ այն է հիշեցնում, որ նրանք «դեռևս լրիվ բաժանված չեն իրենց մարմնից»:
Երաժշտությունը, ասում է Ադորնոն, դառնում է դատարկության զարդանախշ: Որքան շատ է այդ երաժշտությունը խլացնում մարդկային գոյության իմաստը, այնքան այն ավելի է ժամանակի մարդկային վերապրումը վերածում դիսկրետ պահերի ընկալման, որոնք «հոսանքի ընդհատ հարվածներ» են հիշեցնում: Մարդու կյանքում այդ ժամանակահատվածը անողոքաբար անջատվում է այն ժամանակատևողությունից (temps – dur e), որի մեջ դեռևս Բերգսոնը տեսնում էր ժամանակի կենդանի ընկալման գրավականը:
Զարգացնելով երաժշտության մեջ գաղափարախոսության քննադատությունը, որի լավագույն լուսաբանումը նա համարում էր գերմանական առածը` «ողջ երկինքը ջութակներով է պատված՚ (բարձրագույն երանության վիճակի արտահայտություն), Ադորնոն անդրադառնում է նաև երաժշտական լուրջ ստեղծագործություններին: Վագներն առաջիններից մեկն էր, որ երաժշտության մեջ արբեցում ներմուծեց: Նիցշեն, որի համար Վագները դեկադանսի խորհրդանիշ էր, երաժըշտության մեջ անգիտակցականի ֆենոմենի օրինակով հրաշալիորեն վերլուծեց երաժշտական դեկադանսի տեխնիկան: Վագների հետ միասին վերջ գտավ երաժշտության գեղագիտական ինքնուրույնությունը, նրանից սկսած` երաժշտությունն այլևս միայն երաժշտություն չէ, և եթե, ասում է Ադորնոն, Վագների ստեղծագործություններն առաջին անգամ լայն մասշտաբներով կոչված էին աղմկալի և գլխապտույտ արբեցման ֆունկցիա կատարելու, ապա սպառողական երաժշտության պլանավորված թմբիրը ոչ մի ընդհանուր բան չունի նիրվանայի հետ: Վերջինս անընդհատ տաղտկալիորեն կրկնում է իրենը. «Խմի՛ր եղբայր, խմի՛ր»: Այդ` «մշակույթի արդյունաբերությամբ» մշակված «արվեստը» կառուցվում է հասարակության «մենք»-ի հետ մարդու «ես»-ի կասկածելի միաձուլման հիման վրա. այն աշխարհում, ուր անհատականությունը ճզմված է, որտեղ «ես»-ն արդեն անհատականության պատրանք է, «մենք»-ը հանդես է գալիս իբրև վերացական նույնականություն: Արդեն վաղուց երաժշտությունը կորցրել է մարդուն դեպի ճշմարիտ իմացություն և կյանքի հաստատում ուղեկցելու ունակությունը: Երաժշտությունը այժմ արդյոք կարո՞ղ է միավորող ուժ լինել, երբ միավորելու բան չկա, երբ այն, ինչ այսօր մնացել է մարդկային «ես»-ի էությունից, միայն վախն է: Ուրեմն ինչպիսի՞ն է, ըստ Ադորնոյի, այն արվեստը, որը մեր օրերում կարող է ճշմարիտ լինել: Իր սոցիոլոգիական հայացքների համաձայն, Ադորնոն գտնում է, որ երաժշտությունն այժմ պետք է նմանվի լայբնիցյան «բացարձակ մոնադին», որպիսին դարձել է մարդը: Այն պետք է դառնա մարդու մենության ծայրագույն արտահայտություն: Սարսափ և մենություն, ահա թե ինչն է այժմ խորհրդանշում մեր կյանքը: Ամենևին պատահական չէ, որ նոր արվեստի գեղարվեստական պրակտիկան վերջ տվեց նախկինում եղած գեղագիտական կատեգորիաներից ունեցած իր կախմանը: «Երբ երաժշտությունն առաջին անգամ խորապես կասկածի տակ դրեց գոյություն ունեցողի պոզիտիվությունը, այն դարձավ նոր երաժշտություն: Իր հերոսական ժամանակներում նոր երաժշտությունն ունկնդիրների մոտ շոկ էր առաջացնում: Նոր երաժշտությամբ հարուցված այդ շոկը երբեմն բացատրում են նրա հնչողությունների անսպասելիությամբ, ունկնդիրների համար նրանց անսովորությամբ, բայց և այնպես, նոր երաժշտության բարեմիտ ջատագովները մոլորվում են. նոր երաժշտությունը շոկ է հարուցում և այն ամփոփում իր մեջ: Պնդել, թե նոր արվեստը ոչ պակաս գեղեցիկ է, քան ավանդականը, վիճարկել, թե այն խարխլված է հենց հիմքերից, նշանակում է նրան արջի ծառայություն մատուցել, գովել այն, որ ինքը` նոր արվեստը, քամահրում է, խրախուսել այն, ինչ նա արհամարհում է, քանի դեռ միայն իր ներքին իմպուլսներին է հետևում»:
«Շոկն իր մեջ ամփոփող» ժամանակակից երաժշտության մասին այս խոսքերում Ադորնոն նրբազգացորեն ռենտգենահանել է գեղարվեստական արժեքների աշխարհի նոր գոյաբանությունը: Հին երաժշտության ձևերի համաչափության զգացողության և տոնալ մտածողության մերժումը երաժշտությանը հասցրեց հիերարխիկ կապերի կորստի. տոների նախկին ձգողականությունը փոխարինվեց հնչյունների վանողականությամբ: Կշտամբանքները անձևության համար, որ ներկայացվում են նոր երաժշտությանը, հաճախ արդարացի չեն. չէ՞ որ նրա խոսքն արտացոլում է իր հիմքում կակազող, չկապակցված մի հոսք: Այդ հոսքին ականջ դնող երգահանը ստիպված է երևույթներն ավելի շուտ արձանագրել, քան գե- ղարվեստորեն համակրել դրանց: Դա արվեստի «գիշերային հոգու» աշխարհն է: Ո’չ, դա արդեն տրանսցենդենտայինի մասին անրջող այն իռացիոնալիզմը չէ, որն իր արտահայտությունն էր գտել գերմանական ռոմանտիկների մոտ. Նովալիսի «Հիմները գիշերվան», Շումանի «Ֆանտազիաների» բնաբան դարձած Ֆ. Շլեգելի տողերը «Կրեյսլերիանան», – այս ամենը լավ էր ներհյուսվում ժամանակի կողմից լուսաբանված փիլիսոփայական և գեղարվեստական այն ավանդույթի մեջ, որը սկիզբ էր առնում Պլատոնից, գնոստիկներից, Պլոտինից և հասնելով գերմանական միստիկներին, Լյութերին, Վ. Սոլովյովին, տեսնում էր «լույսը` արմատներով սուզված մթության մեջ». «Գիշերն իրի խոստովանությունն է, – ասված է Մ. Ցվետաևայի կողմից արդեն մեր օրերում: Սրանք, ըստ Ադորնոյի, ընդամենը իմացաբանական ու գեղարվեստական միֆեր են, պատրանքներ, որոնցով մարդն ինքն իրեն մխիթարել է և որոնք չեն արտահայտում աշխարհի էությունը: Իր թափառումների մեջ մարդկային ոգին հասավ մինչև «գիշերային հոգու» այն աշխարհը, ուր հայտնված ստվերները իրենց ներկայացնում են որպես մշտավառ լույս ու արդեն գոյություն չունեցող իր: Աշխարհի հետևողական անաստվածացումն ու դրան զուգահեռ կեցության իմաստակերտ հիմունքների կորուստը ներքին և արտաքին կյանքի ռեալությունների տեսքով մեր ժամանակի մարդուն ներկայացրեցին «ստոր ճշմարտությունների խավարը»` ստվերների պրոյեկցիան: Ի հայտ եկող տիեզերական անիմաստությունը, աբսուրդը, որը և, ըստ Ադորնոյի, աշխարհի էությունն է, մարդու պատառոտված, դիմազուրկ գոյության կառուցվածքն անդրադարձրեց որպես մենություն, սարսափ, ցավ. այն, ինչ հին երաժշտության մեջ խնամքով թաքցված էր գեղեցկության զգայական կերպարի տակ, երևան եկավ որպես անպատկերության ողբերգական անպատկառություն: «Ո՞վ է բանաստեղծը, – հարցնում է Կիերկեգորը, – դժբախտ մարդ: Նրա սրտում խորունկ տառապանք կա, բայց երբ նա… ճչում է, նրա ճիչը հնչում է որպես հրաշալի երաժշտություն»: «Նոր իսկական արվեստը, – միանում է նրան Ադորնոն, – հենց ար- վեստագետի տառապանքն է` ճիչ, բայց արդեն առանց երաժշտության»: