Թեոդոր Ադորնոյի նեգատիվ դիալեկտիկական և երաժշտության փիլիսոփայությունը
Զարգացման դասական փուլում գտնվող երաժշտությունը «ճիչի» ու ձևերի ներդաշնակ կառույցի բևեռների միջև հմտորեն պահպանում էր դրանց հավասարակշռությունը` դրանով արտահայտում մարդու և աշխարհի ներդաշնակությունը: Հին երաժշտությունը ոչ միայն հասու էր տառապանքին ու հուսահատությանը, այլև իր հայեցողությամբ կարողանում էր տարրալուծել ու հաղթահարել երկփեղկվածությունը, կարողանում էր ռիթմիկ շնչել: Բախի կոմպոզիցիաների տաճարային ոգին կարող է լայբնիցյան «նախասահմանված ներդաշնակության» լիիրավ զուգակերպը լինել. դա մի աշխարհ է, որում մարդկայինը վերապրվում է որպես աստվածային: Հայդնի և Մոցարտի երաժշտության պաթոսը, որն արտահայտված է «բազմազանության միասնության, աշխարհայացքային սկզբունքով, արտացոլվել է սոնատային ձևին բնորոշ կառուցվածքում. մանրամասները հանգամանորեն հղկված են, մշակումն ավելի շուտ մի տեսակ խաղ է, քան բեթհովենյան պայքար էքսպոզիցիայի դեմ. ավանդական կադանսների հաճախակի վերհուշերի կողքին հաշտ ապրում են անսանձ գեղեցկության բռնկումները: «Սոնատի ձևը, – գրում է Ադորնոն «Երաժշտության սոցիոլոգիայի» ներածականում, – առավել պիտանի գտնվեց սուբյեկտիվորեն միջնորդավորված դինամիկ տոտալության պատկերման համար»:
Բեթհովենից սկսած` երաժշտության մեջ սկիզբ է առնում ամբողջականության քայքայման պրոցեսը, ի հայտ է գալիս եզակիից, անձնականից դեպի տոտալի, ընդհանուրի անդրսահմանայնության մղող պոռթկումների արդյունքը: Ադորնոյի` սուբյեկտիվի և օբյեկտիվի միջև խզվածությունը հաստատող վերլուծությունը ուղղված է բեթհովենյան ձևի առանձնահատկությունների ուսումնասիրմանը. չափից դուրս ուռճացված սուբյեկտիվությունը պահանջեց երաժշտական կառուցման այլ կարգի եղանակ, քան նախկինում եղածը. դեպի ապագան նպատակաուղղված ռեֆլեքսիայի տեխնիկան Բեթհովենին թույլ տվեց ներմուծել զարգացման նոր սկզբունքներ: Եվ եթե ընդունենք երաժշտության` «իր տառապանքի լեզվով գոյություն ունեցողի վերափոխման կոչն» արտահայտելու ընդունակությունը, որն այնքան բնորոշ է բեթհովենյան երաժշտությանը, ապա Վագների մոտ արդեն այդ «կոչերը» փոքր ինչ «պղտորվում են»: Կենսահայեցողության հետ աշխարհայացքի նախկին կապը կորցրած երաժշտությունը հենց Վագներից սկսած ապարդյուն ջանում է գեղարվեստորեն վերակերտել իրապես երկփեղկված կեցության ամբողջականությունը: Դրանով էլ Վագների երաժշտությունը իր պատրանքային խնդիրներով հայտնվում է երկիմաստության դիրքերում: Բեթհովենի կողմից լայնորեն կիրառված զարգացման սկզբուն- քի փոխարեն Վագները ներմուծում է լայտմոտիվ և սեկվենցիա: Սեկվենցիան որպես կրկնություն և լայտմոտիվի «բեկորայնությունը» այլասերվելով` վերածվում են իմաստի արտաքին ձեռնածության (жестикуляция):
Շոշափելով ունկնդրի գիտակցության արբեցման ռիթմերը` Վագները մշակում է այնպիսի հնարքներ, որոնք ընդունակ են զանգվածներին միայն հափշտակություն հաղորդել` շեղելով ճշմարիտ իմացությունից: «Էնհարմոնիկայի ճոպանի վրա այլանդակության մարմնամարզություն», – այսպես է արտահայտվում Նիցշեն վագներյան «անվերջ մեղեդու» մասին: Արբեցումը, որի ակունքը վագներյան երաժշտական աշխարհի միֆն է, երաժշտության հառնումն է անհոգի մարմնում: Վագների երաժշտությունն իր հիմքում գաղափարաբանական է. այսպիսին է Ադորնոյի վերջնական դատավճիռը:
Երբ Ադորնոն «Նոր երաժշտության փիլիսոփայության» մեջ կուրվանշի ժամանակակից երաժշտական արվեստի զարգացման երկու ուղիները` գաղափարաբանականն ու ճշմարիտը, այնժամ 20-րդ դարում Վագների ժառանգորդը կդառնա Ստրավինսկին: Գաղափարաբանական ուղղության կոմպոզիտորների երաժշտության քննադատության մեջ (Ստրավինսկին նրանցից ամենացայտունն է) Ադորնոն ելնում է այն բանից, որ նրանք իրենց կոմպոզիցիաները կառուցում են` կողմնորոշվելով միայն արվեստագետի` իդեալականացնելու ավտոնոմ ընդունակության վրա և դիմում են դասական հին հնարքների հղկման տեխնիկային և ֆոլկլորային մեջբերումներին: Այդ կոմպոզիտորների երաժշտությունը ոչ միայն զուրկ է սոցիալական ներգործումից, այլև վտանգավոր` իր էսթետիկական առարկաների ու կյանքի հասարակական ներդաշնակության նույնականության ճանաչմամբ: «Ռեստավրատոր» Ստրավինսկու նեոկլասիցիզմը կենսական հարցերին վերաբերվում է որպես գեղարվեստական խաղի` դասական բանաձևերի օգտագործման կանոններով դրանց կամայական նմանակմամբ (пародирование) ու «արտաքսմամբ»: Այդ երաժշտությունը, որն անկասկած վարպետորեն է գրված, արդյո՞ք ընդամենը գեղեցկության (Ադորնոյի ըմբռնմամբ) երևութականություն չէ կամ հերթական «ուլունքախաղ»: Այո՛ անպայմա՛ն, – կպատասխանի Ադորնոն, – այդպիսի երաժշտությունը իր շինծու օբյեկտիվությամբ հակասում է մարդու ողբերգական գոյությանը: Իր ձևերի «կուշտ» ու կուռ կառուցվածքով այն արդեն ծանակում է մարդուն` իր վրա վերցնելով ոչ թե զոհի, այլ «ոչնչացնող ատյանի» դեր: Մյուս ճանապարհը, որ ընտրել է Շյոնբերգի, Վեբերնի ու Բերգի նոր – վիեննական դպրոցը, երաժշտության մեջ ճանաչողական, ճշմարիտ ճանապարհն է: Շյոնբերգին հաջողվել է երաժշտության մեջ «ճիչն» արտահայտել` առանց այն սուբլիմացնող «գեղեցիկ երաժշտության»: «Երաժշտությունը` ար- վեստների մեջ ամենահմայիչը», Շյոնբերգից սկսած, «սովորում է խորտակել այն հմայքները, որ ստեղծվում են հենց իր կողմից` իրենց բոլոր ձևերով»: Նոր երաժշտության «հերոսական փուլը», որն Ադորնոյի համար կազմում է նոր – վիեննացիների ստեղծագործության մեջ «ազատ ատոնալիզմի» ժամանակաշրջանը, հանգեցրեց մի վիճակի, երբ կասկածի տակ դրվեց ինքը` երաժշտական ստեղծագործության գաղափարը: Երաժշտությունը, որ ձգտում էր ճանապարհ հարթել ռացիոնալ կառույցների ստատիկայի միջով, հանգեց ձևի քայքայմանը և երաժշտական արտահայտման ֆունկցիայի արմատական վերափոխման: Այսուհետև այն այլևս «հմայքների» տեսքով կրքեր չի կեղծում, այլ երաժշտության մեդիումի մեջ առանց աղավաղման գրանցում է անգիտակցականի մարմնական մղումները, շոկերն ու ջղաձգումները»: Այժմ կոմպոզիտորի խնդիրը դառնում է ոչ թե «դիոնիսյան» հոսքը «ապոլլոնյան» ձևի մեջ լցնելը, այլ «ջղագրգիռ շոկի սեյսմոգրաֆիական արձանագրման» հնարավոր ճշգրտությունը:
Երաժշտության նոր լեզվի հետագա զարգացումը, որ ավարտվեց Շյոնբերգի տասներկու տոնային համակարգի ստեղծմամբ, երևան բերեց անհրաժեշտության ռացիոնալ օրենքների շրջանակում սուբյեկտիվի սահմանային սեղմվածություն և, միաժամանակ, դրա շնորհիվ երաժշտությանն ընձեռեց տառապանքի ցավն ազատորեն արտահայտելու հնարավորություն: Այդ երաժշտության մեջ ազատությունը հավասարազոր է մարդու մեջ մարդկայինի բացակայությունը խոստովանելուն. «Տասներկու տոնային երաժշտությունը, – համաձայնում է Ադորնոն, – որը երաժշտական ստեղծագործության մեջ հրաժարվում է ինքնին գոյություն ունեցող ամեն մի իմաստից, իսկապես որ երաժշտության ճակատագիրն է: Այն կաշկանդում է երաժշտությունը և դրանով` ազատագրում: Ռացիոնալ համակարգի շնորհիվ սուբյեկտն իշխում է երաժըշտությանը` միաժամանակ դառնալով ռացիոնալ համակարգի զոհը»: Մաշկված ու մերկ նյարդերով երաժշտությունը միանգամայն համընկնում է Ադորնոյի տեսական կառույցներին, քանի որ նա ապավինում էր դոդեկաֆոնային տեխնիկայի արտահայտչական միանշանակությանը, բայց երբ երաժշտական ավանգարդը գավառացու հոգեկան իրարանցումով հարձակվեց նոր – վիեննացիների բազմաչարչար նորածնի վրա, ապա զրկեց նրան բացասականության այն ուժից, որ ներդրված էր նրանում: Անթիվ փորձարարությունների ֆոնի վրա տիրող դարձավ գաղափարաբանական երաժշտության անպրոբլեմայնությունը: 50-ական թվականներին Ադորնոյի կողմից կոմպոզիտորներին ուղղված մեղադրանքը հիմնականում ճշգրիտ էր. նրանց ստեղծագործությունները զուրկ էին սարսափի ու տառապանքի այն գոյաբանությունից, որ դարձել էր ժամանակակից կյանքի կիզակետը. տասներկու տոնային տեխնիկա` նշանակում է «անողոք կապանքներ, որոնք հնազանդության վիճակում են պահում դուրս պոռթկող ուժերը», և, իհարկե, միանգամայն «իզուր է դոդեկաֆոնային տեխնիկայից օգտվելու ջանքը, եթե չկան այդ հակամետ էներգիաները. իզուր է մի այնպիսի նյութ կազմակերպելու ջանքը, որն ամեևին չի հակառակվում իր կազմակերպմանը»: Այսպիսի երաժշտությունը, իսկ ամբողջությամբ վերցրած` նաև ողջ արվեստը ներգրավվում է գործունեության այն արատավոր շրջանակի մեջ, որում տեղավորվում է ամեն բան ժամանակակից հասարակությունից «պլանավորված թուլամտության» իր գերիշխող ֆունկցիայով: