Պենդերեցկու օրերը Հայաստանում. եզրակացության փորձեր

1990-91-ին գրված Սիմֆոնիետի երաժշտական լեզուն անհամեմատ ավելի ճկուն է: Նույնիսկ այն դեպքում, երբ դրա առանձին էջերըբացահայտում են Շոստակովիչի մտածողության ակնհայտ ազդեցությունը, բազմաթիվ հատկանիշներ թույլ չեն տալիս հերքել այդստեղծագործության ոճական ինքնուրույնությունը: Սիմֆոնիետի արժանիքներից է նաև ձևի հստակ ու ճշգրիտ համամասնությունը, որըստեղծում է դրամատուրգիական տեսակետից անթերի հարաբերակցություններ: Ճիշտ է, այս ամենը հարցի մեկ կողմն է միայն. շատ ավելիխրթին է հասկանալ, թե, հրաժարվելով ավանգարդի գեղագիտությունից` վերջինիս նորամուծությունների սպառման պատճառով, ինչպիսի՞նորամուծություններ կամ ինքնարտահայտման ձևեր է ակնկալում կոմպոզիտորն այն ոճից, որն ի սկզբանե «ռեֆերատիվ» է` հագեցածզուգորդական հղումներով: Իհարկե, կարելի է նկատել, որ նորամուծություն կատարելը բնավ արվեստի ազնվագույն պահանջներից չէ: Սակայնդժվար չէ նկատել, որ ինքը` Պենդերեցկին, հիմնավորում է ավանգարդից իր հեռացումը որևէ հետագա նորամուծության անհնարինությամբ: Ցավոք, մեր հարցազրույցը չկարողացավ լույս սփռել այդ հարցի շուրջ…

Համերգի չորրորդ ստեղծագործությունը` լարային նվագախմբի համար Սերենադը (1996), նույնպես մեկ այլ գործի` Լարային տրիոյի, նվագախմբային տարբերակ է: Հարկ է ասել, որ այս տարբերակով տրիոն թերևս շահում է հնչողության հագեցածության և կոնտրաստներիառատության տեսակետից: Ա.Մուստոնենի և «Սերենադ» նվագախմբի մեկնաբանմամբ ստեղծագործությունը նոր եզրեր բացահայտեց: Եթետրիոյի մասնակիցները հիմնական շեշտ դրեցին երաժշտության ենթաձայնային համակարգը, հարմոնիկ և պոլիֆոնիկ ելևէջումները լիովինվեր հանելու վրա, որը պահանջում էր տեմպային զսպվածություն, ապա այս տարբերակով կարևորություն տրվեց երաժշտական հոսքիապահովմանը: Ընդհանրապես, բազմաթիվ մեկնաբանումներ թույլ տվող Պենդերեցկու երաժշտությունը թերևս հենց այդ պատճառով էլայսքան սիրելի և ընդունելի է շատ կատարողների համար: 

Արժե նշել նաև, որ Անդրես Մուստոնենի դիրիժորական կերպարը ևս մեծ հետաքրքրություն առաջացրեց այդ երեկո: Հայտնի լինելով որպեսհինավուրց երաժշտության էստոնական “Hortus musicus” անսամբլի երկարամյա անփոխարինելի գեղարվեստական ղեկավար` նա, ըստէության, դիրիժոր չէ բառի «դասական» իմաստով: Ավելի շուտ, ծայրահեղ տաղանդի տեր երաժիշտ է, որի դիրիժորական ժեստերընախատեսված են ոչ միայն երաժշտության ընթացքի կանոնակարգման, այլև դրա ներքին որակների պատկերավոր նկարագրության համար: Մուստոնենը դեն է նետում դիրիժորական արվեստի պայմանականությունները` երաժշտական զարկերակի բաբախյունը չխլացնելու համար: Եվ հրաշալի է, որ «Սերենադ» նվագախումբը զգայուն գտնվեց` նրա ժեստերի գաղտնագիրը ճշգրտորեն վերծանելու և վերարտադրելուիմաստով:

11        ապրիլի 2008 թ: Համերգ չորրորդ:

Այս համերգը, նվիրված լինելով Պենդերեցկու կամերային երաժշտությանը, ուշագրավ էր մասնավորապես կատարողների առումով, որոնքբոլորն էլ համաշխարհային մեծության երաժիշտներ էին: Գրիգորի Ժիսլինի, Միշել Լետյեկի կամ Արտո Նորասի (թավջութակ, Ֆինլանդիա) պեսանվանի երաժիշտների մի համաստեղություն մեկ երեկոյի ընթացքում միավորելը հազվագյուտ երևույթ է նույնիսկ Եվրոպայի, էլ չասած` Հայաստանի համար: Ուստի է՛լ ավելի մեծ էին համերգի հետ կապված սպասելիքները: Եվ դրանք, ինչ խոսք, լիովին արդարացան կատարմանբարձր որակի իմաստով:

Ինչ վերաբերում է բուն երաժշտությանը, ապա այդ երեկո հնչած ստեղծագործությունները հիմնականում երկակի տպավորություն թողեցին: Երաժշտական ձևի կամ գործիքային գրելաոճի վիրտուոզության տեսակետից անթերի` դրանք այնուամենայնիվ հնչեցին որպեսվերացարկված երկեր, որտեղ կոմպոզիտորական արհեստի բոլոր նրբագույն մանրամասներին տիրապետելուն զուգահեռ, չհերիքեց ինչ-որկենդանի շունչ, կամ ավելի շուտ` առնչություն ժամանակակից մարդու ներաշխարհին: Ֆրանսերենում մի բառ կա` sagesse, որը կարող էթարգմանվել որպես «իմաստնություն», սակայն պոեզիայում երբեմն օգտագործվում է բացասական իմաստով` որպես արվեստագետի ներքինաշխարհին ոչ բնորոշ չափազանց ռացիոնալության արտահայտություն:

Ահա այսպիսի մի բանական իմաստնություն էր լսվում այդ համերգի բոլոր ստեղծագործություններում:

Մասնավորապես դա վերաբերում էր ջութակի և դաշնամուրի Երկրորդ սոնատին (1999)` հինգմասանի հսկայական շարքին, որը հնչեցԳ.Ժիսլինի և իտալացի դաշնակահար Մասիմիլիանո Դամերինիի կատարմամբ: Ի դեպ, այդ սոնատի մեջ ամբողջ փառատոնի ընթացքումառաջին անգամ հանդես եկավ դաշնամուրը. այդ գործիքը, թվում է, առահասարակ դուրս է Պենդերեցկու հիմնական հետաքրքրություններիշրջանակից: Սոնատը, զերծ չլինելով մի շարք ոգեշունչ էջերից, ընդհանուր առումով թողեց բավականին տարօրինակ տպավորություն: Մտաբերելով Գյոթեի անմահական խոսքերը` “Wir sind gewohnt, daշ die Menschen verhohnen, was sie nicht verstehen” («Մենք սովոր ենք, որ մարդիկհեգնում են այն, ինչ չեն հասկանում»), ձեռնպահ մնանք հապճեպ եզրակացություններից: Սակայն առաջին տպավորությունն այն էր, որՊենդերեցկին վերակենդանացնում է Շոստակովիչի կամերային երաժշտության ոճը` ավանգարդին հատուկ հյուսվածքային որոշ հնարներիարհեստական ներմուծմամբ: Միգուցե, դա էր պատճառը, որ Սոնատը հնչեց մի տեսակ ՙսառնությամբ՚, որտեղ զգացմունքային աշխարհըհանդես էր գալիս միջնորդված ձևով` հետին պլան մղվելով տեխնիկական վարպետության գերակայությամբ:

Մենանվագ ջութակի Կադենցիան (1984), որը Գ. Ժիսլինը կատարեց սոնատից անմիջապես հետո, սերտորեն առնչվում է Ալտի կոնցերտին, այնպես որ վերջինիս վերաբերյալ մեր բոլոր եզրակացությունները հավասարապես կիրառելի են նաև այս դեպքում: Մեկ նախադասությամբայդ պիեսի մասին կարելի է ասել, որ այն կարծես ամփոփում է Պենդերեցկու լարային նոր գրելաձևի բոլոր հիմնական հատկանիշները:

Համերգի երկրորդ բաժինը նվիրված էր հսկայածավալ Սեքստետին (2000), որտեղ արդեն հիշատակված Գ.Ժիսլինի, Ա.Նորասի և Մ.Լետյեկիկողքին հանդես եկան Քրիստիան Ալտենբուրգերը (ջութակ, Ավստրիա), Անդրե Կազալեն (գալարափող, Ֆրանսիա) և ֆրանսաբնակ մերհայրենակից Վահան Մարտիրոսյանը (դաշնամուր): Նկատի ունենալով Սեքստետի գործիքային կազմի բազմազանությունը և երաժշտականզարգացման գրավիչ դինամիկան, որտեղ ամեն մի գործիքի կատարողական հնարավորությունները բացահայտված են լիովին, իսկընդհանուր անսամբլը գերում է բազմաթիվ անսպասելի լուծումներով, այդ ստեղծագործությունը համերգի անվիճելի գագաթնակետն էր: Այնկարծես կոչված էր ապացուցելու այն միտքը, որ ընդգրկուն կազմերը և տեմբրային հագեցածությունը Պենդերեցկու նոր ոճի ներազդեցությանգրավականն են: Կամերային անսամբլում գալարափողի օգտագործումը, հղվելով Բրամսի երաժշտությանը, շատ առումներով պայմանավորեցՍեքստետի հնչողական ոլորտը և դինամիկ երանգապնակը: Սեքստետի գերիշխող տրամադրությունն է կայունության ակտիվ որոնումը, որնանցնում է բազմաթիվ փուլերով` հիմնական թեմաների սպառիչ մշակմամբ: Սեքստետը բազմաշերտ ստեղծագործություն է` ոչ միայնտեմբրային առումով (այստեղ ներկայացված է գործիքային 4 խումբ` փայտյա փողային, պղնձյա փողային, լարային և ստեղնաշարային) և ոչմիայն պոլիֆոնիկ բարդ հյուսքի պատճառով, այլ նաև հոգեբանորեն` կարծես «անձնավորելով» առանձին գործիքները, ինչպես նաևակուստիկական իմաստով` ստեղծելով հնչողական «ստերեոֆոնիկ» հարթություններ (օրինակ, գալարափողը բեմի ետևում և բեմի վրա): Ութեպետ Սեքստետի ինտոնացիոն լեզուն Ջութակի սոնատից շատ տարբեր չէ, դրա ներազդեցությունն անհամեմատ ավելի ուժեղ է: Համերգիվերջում հանդիսատեսի արձագանքն այնքան ջերմ էր, որ կատարողները ստիպված եղան ամբողջությամբ կրկնել Սեքստետի երկու վիթխարիմասերից մեկը: