Պենդերեցկու օրերը Հայաստանում. եզրակացության փորձեր
(Ք.Պ.) Այո… Ոչ… Ինչ-որ առումով… Սոցիալիստական երկրներում, իհարկե, հատուկ իրավիճակ էր: Խոսքը 1950-ականների մասին է: Եկեղեցինանշուշտ գոյություն ուներ, սակայն, մյուս կողմից, պետական նվագախմբերին երբեք թույլ չէր տրվում կատարել հոգևոր երաժշտություն: Իսկ ոչպետական նվագախումբ չկար: Ես միշտ պայքարում էի դրա դեմ, երբ ավանգարդի ոգով երաժշտություն էի գրում: Այսպիսով, կարծում եմ, որդա մի տեսակ բողոք էր: Սկզբում պարզապես աշխատում էի հոգևոր երաժշտության ձևերի հետ: 1958-ին գրեցի «Դավթի սաղմոսները», սկսեցիStabat Mater-ի առաջին տարբերակը, որը փոփոխել եմ տարիներ անց: Մի շարք այլ ստեղծագործություններ նույնպես: Stabat Mater-ը հնչել էակադեմիական երգչախմբի կատարմամբ` իհարկե, ոչ եկեղեցում: Ինձ համար դա վերադարձ էր իմ պաշտելի երաժշտության ակունքներին` 1516-րդ դդ. նիդեռլանդական կոմպոզիտորների բազմաձայնությանը: Նրանք գաղափարների աղբյուր էին ինձ համար: Այնուհետև եսներգրավեցի Stabat Mater-ը իմ «Չարչարանքներ ըստ Ղուկասի» մեջ: Դա արել եմ որպես յուրօրինակ հավելված, որովհետև այդպիսի տեքստ«Չարչարանքներում» չկա:
(Ա.Ա.) Իսկ ի՞նչ կասեք Ձեր նոր երաժշտության վերաբերյալ: Չէ՞ որ բողոքի առիթ չկա այլևս:
(Ք.Պ.) Ոչ: Դա արդեն հոգևոր երաժշտություն գրելու ավանդույթ է դարձել, նաև ի՛մ ավանդույթը: Ինչպես գիտեք, ես այդ տեսակի շատստեղծագործություններ ունեմ` Te Deum, Credo, Dies Irae, «Երգ երգոց», «Լեհական ռեքվիեմ», «Երուսաղեմի յոթ դարպասները», «Ուտրենյա», «Խերուվիմսկայա»: Այսպիսով, իմ կյանքը միշտ էլ կապված է եղել հոգևոր թեմայով երաժշտության հետ` ավանգարդին զուգահեռ: Երգչախմբիհամար գրված երաժշտությունս իրոք խմբերգային է, այն «երգվող» է, այնտեղ չկան այնքան թվով էքսպերիմենտներ, որքան գործիքայիներաժշտության մեջ:
(Ա.Ա.) Արդյոք կա՞ ինչ-որ հատուկ բան, որ պետք է իմանա Ձեր երաժշտության կատարողը: Չէ՞ որ, օրինակ, Շտոքհաուզենը թույլ էր տալիսկատարել իր երաժշտությունը միայն այն մարդկանց, ովքեր կա՛մ անմիջապես աշխատել են իր հետ, կա՛մ էլ հանդիպել իր աշակերտներին: Դուք ակնհայտորեն հակված չեք այսպիսի միստիֆիկացիաների: Բայց և այնպես, կա՞ն արդյոք լոկ քչերին հայտնի գաղտնիքիներ:
(Ք.Պ.) Շտոքհաուզենը գուրու էր խաղում` առանց իրականում գուրու լինելու5: Ես այդպիսին չեմ, ոչ:
(Ա.Ա.) Այսինքն, Ձեր երաժշտությունը ճիշտ կատարելու համար պետք է պարզապես լավ իմանալ դասական երաժշտության կատարմանկանոնները:
(Ք.Պ.) Անշուշտ այո: Իմ երաժշտությունն ավանգարդից դուրս գալուց հետո շատ սովորական է
դարձել: Խնդիրն այն է, որ իմ գործընկերները տրամադրվեցին իմ դեմ, որովհետև իմ երաժշտությունն ավելի մեծ ժողովրդականություն էվայելում, քան իրենցը: Այն կատարվում է ամեն տեղ, այնինչ նրանց երաժշտությունը կարող է հնչել միայն հատուկ համերգներում:
(Ա.Ա.) Դուք նկատի ունեք, օրինակ, Լա՞խենմանին…
(Ք.Պ.) Օ ոչ, նա առհասարակ կոմպոզիտոր չէ:
(Ա.Ա.) Վերջապես, շատ բնական մի հարց: Ի՞նչ կարող եք ասել հայ կատարողների մասին, ովքեր հնչեցնում են Ձեր երաժշտությունը Երևանում:
(Ք.Պ.) Գիտեք, ինձ համար մեծ անակնկալ էր հանդիպել այստեղ այսպիսի բարձրորակ նվագախմբերի և երգչախմբերի, որոնք իրոք ընդունակեն կատարելու իմ երաժշտությունը: Դա այնքան էլ դյուրին չէ. միգուցե հեշտ է թվում, բայց, օրինակ, սիմֆոնիաներս շատ բարդստեղծագործություններ են: Երգչախմբերը հատկապես լավն են, մանավանդ փոքրը (խոսքը «Հովեր»-ի մասին է – հեղ. ծանոթ.), նրանց հետառհասարակ ոչ մի խնդիր չեղավ: Իհարկե, շատ կատարումներ դեռ առջևում են, բայց ես վստահ եմ, որ ամեն ինչ նույնպես հարթ կանցնի: Երգչախումբը պարզապես հրաշալի էր. նրանք շատ բծախնդրորեն են մոտեցել երաժշտությանս: Այդ տիկինը (Սոնա Հովհաննիսյանը) պետք էոր հոյակապ խմբավար լինի, անկասկած: Կամերային երաժշտությունս նույնպես շատ լավ կատարվեց: Զարմացած էի, երբ իմացա, որթավջութակահարը (Արամ Թալալյանը) սովորել է իմ “Per Slava”-ն բառացիորեն երկուերեք օրում: Ուրախացա, երբ նա ինձ հայտնեց, որաշակերտել է Ալդո Պարիզոյին, որը մեր ընտանիքի երկար տարիների լավ բարեկամն է:
(Ա.Ա.) Վերջին հարցս տալիս եմ կատարողների խնդրանքով: Ձեր տպագիր հրատարակված պարտիտուրներում ըստ երևույթին կան որոշակնհայտ վրիպակներ: Հնարավո՞ր է, որ ժամանակ տրամադրեիք երաժիշտների հետ միասին դրանք ուղղելու համար:
(Ք.Պ.) Իմ կյանքում ես գրել եմ ավելի քան մեկ միլիոն նոտա, թերևս երկու միլիոն: Ո՞ր մեկը հիշեմ (ծիծաղում է): Սակայն ամեն դեպքում, միշտպատրաստ կլինեմ համատեղ աշխատելու, տարբերակներ փորձելու:
…Նույն օրվա երեկոյան կայացած համերգը ներկայացնում էր կամերային նվագախմբի համար Պենդերեցկու ստեղծագործությունները` «Սերենադ» կամերային նվագախմբի և հրավիրյալ արտիստների կատարմամբ: Դիրիժորական վահանակի մոտ էր էստոնացի ԱնդրեսՄուստոնենը: Համերգը բացող Agnus Dei-ն համանուն խմբերգի նվագախմբային տարբերակն է: Սակայն վոկալի և լարային գործիքներիձայնարտաբերման սկզբունքային տարբերությունը ստիպում է ընկալել այն որպես առանձին մի ստեղծագործություն: Ազատվելովձայնավորների և բաղաձայների հաջորդման զգացմունքային երանգավորումից` երաժշտությունը ստանում է նոր հատկանիշներ. հնչյունայինդարձվածքների իմաստաբանությունը վերացարկվում է բառային մեկնությունից` ձեռք բերելով բացատրելիից անդին ընկածներըմբռնողական սեմանտիկա: Բուլղարա-ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Անդրե Բուկուրեշլիևը դեռևս 1970-ականներին առաջարկում էր վոկալերաժշտության հարմոնիկ իսկությունը պարզաբանելու համար դիմել լարայինների համար փոխադրությունների: Agnus Dei-ն այդ քննությանըդիմանում է առանց վերապահումների` ամեն քայլափոխին ցուցաբերելով հարմոնիկ և մեղեդային մտածողության նորանոր գեղեցկություններ:
Լոկ երկու տարի է բաժանում Agnus Dei-ն Ալտի կոնցերտից (1983), սակայն վերջինիս հնչողական ոլորտը բոլորովին այլ է (այդ երեկո Կոնցերտըկատարվել է 1985-ի խմբագրությամբ` սահմանափակ գործիքային կազմով): Այդ ստեղծագործության ոճական առանձնահատկությունները, ինչպես նշում է ինքը կոմպոզիտորը, առհասարակ տիպիկ են նրա վերջին շրջանի երաժշտության համար: Լինելով Պենդերեցկու նոր ոճիյուրատեսակ հավատամք` Կոնցերտը ինչ-որ տեղ «օրթոդոքսալ» երկ է, որտեղ կարծես շարադրված են այդ ոճի հիմնական հատկանիշները: Ընդհանուր առմամբ Կոնցերտին հատուկ է որոշակի «չորություն», որը շատ առումներով առնչվում է նոր ալիքի ռուսական կատարողականդպրոցի որակներին: Ավանդաբար առավելություն տալով ձայնի խորությանն ու արտահայտչականությանը` երբեմն անտեսելով մանրդետալների կարևորությունը, ժամանակի ընթացքում այն վերածվել է կատարողական յուրօրինակ ոճի, որը, մի կողմից, գրեթե բացառում է որոշտեսակի երաժշտության հաջող կատարումը (Մեսիան, Բուլեզ, Տակեմիձու, Լախենման և այլն), իսկ մյուս կողմից` անչափ համապատասխան էհնչողական այլ որակներ հետապնդող կոմպոզիտորիների երաժշտությանը (Քսենակիս, Շնիտկե, Պենդերեցկի, Գլաս): Այդ իմաստով Ալտիկոնցերտում անվանի լոնդոնաբնակ ռուս ջութակահար/ալտահար Գրիգորի Ժիսլինի մենանվագը վեր էր ամեն գովասանքից` կարծես բխելովերաժշտության պահանջներից ու վերստեղծելով դրա ճշմարիտ պատկերը: Այդ երաժշտության մասին կարելի է ասել նաև այն, որ այստեղամեն տեսակի տաբուների խախտումները ստացել են ՙդասական՚ կանոնակարգվածություն` զերծ լինելով էպատաժի նվազագույն նշույլից: Ավանգարդի դպրոցի համակրողների համար զարհուրելի թվացող կանոնավոր ռիթմերն ու մոտիվների անվերջանալի քրոմատիկ սեկվենցիոնմշակումը այստեղ պարուրված են տեմբրային մտածողության ակնհայտ «ավանգարդային» ծագումնաբանությամբ: Այդ երկու սկզբունքիմասին հավասարապես կարելի է նշել, որ դրանք «գոյակցում են» Կոնցերտում, կամ էլ` «մտնում ընդհարման մեջ»: Ըստ երևույթին, կոմպոզիտորին քիչ են հետաքրքրում նման բնորոշումները. նա պարզապես գրում է իր երաժշտությունը` առանց հոգ տանելու դրա հետագամեկնաբանումների մասին: