Երեք արքայությունները Աշխարհի ֆիզիոգնոմիկ (դիմագիտական) պատկերի փորձ
Իսկ այդ երկու աշխարհների միջև ճզմված` ողբերգական Համլետն է: Այո, դա է կամ այդտեղ է միայն նրա միակ դիրքը ոգու պատմության մեջ: Ինչ-որ չափով` տարածության և ժամանակի աշխարհների միջև: Համլետի մեջ դեռ ապրում է Արիստոտելի չափի հին հասկացության մնացորդը: Միայն դա է պատճառը, որ Պոլոնիուսը կարող է միաժամանակ այդքան բանական ու խելոք, նույնիսկ իմաստուն բաներ ասել իր որդուն` սոսկ խեղկատակ լինելով հանդերձ: Նման «հակասություններից» դանիական արքայազնի նրբին ողբերգության կամ դրա ավանդված տարբերակի դեմ առարկություններ կորզելն այդ իսկ պատճառով պետք է դիտել որպես միանգամայն ձախողված ձեռնարկում:
«Կայսրն ու Գալիլեացին» դրամայի նախաբանում Իբսենը խոսում է «երրորդ արքայությունից», Ոգու արքայությունից, որը պետք է հաջորդի և փոխարինի Հոր և Որդու արքայություններին: Բայց մեզ համար կարող է առկա լինել միշտ միայն Հոր և Որդու արքայությունը, քանզի այդ երկուսը կապողը կարող է լինել կամ է լոկ մարդեղենությունը, հավերժ նոր կազմավորվող մարդեղենությունը կամ եթե դա տակավին Ոգի պիտի լինի, ապա Ոգին որպես այդ մարդեղենության արտահայտություն, մարդեղենությունը որպես գաղափար:
Բանաստեղծի կողմից կարծես մեզ նախանշված Ոգու այդ արքայության մեջ մենք գրեթե ոչինչ չենք կարող տեսնել հեգելյան պատմամեկնության արդյունքից բացի, որում էլ խցկված` մեզ վերստին երևութանում է գաղափարի, նույնիսկ անվերջի խիլիազմի*** սոսկ մի տարատեսակը: Այդ խիլիազմի դեմ է, եթե կարելի է այդպես ասել, հիմնովին ելնում աշխարհի դիմագիտական պատկերը, քանզի դիմագիտությունը, ինչպես որ մենք հաճախ արդեն առիթ ենք ունեցել պարզաբանել, փրկության ուսմունք չէ խիլիաստների իմաստով: Այդ իսկ պատճառով էլ դրա հերոսներն են ոչ խիլիաստական վարպետները. նշենք նախևառաջ Լեոնարդոյին, Ալբրեխտ Դյուրերին, Լոուրենս Սթեռնին, Գյոթեին: Կամ նրանց, որոնց խիլիազմը լիովին ներս էր ուղղված և ամեն պահի պատրաստ էր սեփական էության քաղցրությունում բացվելու, ինչպես Գրեկոն: Այդ մեծ նկարչի և ոգու նկարները դիտելիս մենք հաճախ համակվում ենք մարդկային հոգու երկրաշարժային տիրույթում գտնվելու զգացումով: Մարմինն ու հոգին մեկ չեն, այդպիսի միասնությունը կհակասեր արվեստագետի կաթոլիկ զգացողությանը, սակայն նրբին միջնորմ կա այդ երկուսի միջև, և ահռելի շարժումն առաջանում է միայն այն բանի շնորհիվ, որ մարմնի և հոգու միջնորմը տակավին նուրբ է:
Մենք կարող ենք շատ խորհրդավոր հարազատություն ցուցանել Գրեկոյի և Գոգոլի` աշխարհի դիմագիտական պատկերի մեկ այլ վարպետի միջև, եթե մարդ հասկանա կամ հակված լինի տեսիլքներով մտածել և չափի արիստոտելյան հասկացությունից մի ակնթարթ հրաժարվել: Նրանք հոգեհարազատ են ինչպես տենչանքն ու հուսահատությունը, ինչպես բարձրությունն ու խորությունը… Գոգոլը երջանիկ կլիներ և չէր այրի «Մեռած հոգիների» երկրորդ մասը, եթե նրա համար առկա լիներ այդպիսի ամուր մի միջնորմ` մարմնի և հոգու, դժոխքի և երկնքի, կատակերգության և ողբերգության միջև: Երկրի վրա նրան միայն մի բան էր առավելագույնս շնորհված` մարմնի և հոգու միասնությունը, այդ զարհուրելի, տանջալի ու թերևս նաև չափազանց կոմիկական միասնությունը զգալն և տեսնելը` տակավին որպես միակ հրահանգ ու իրականություն: Բայց նա ավելին էր ուզում (խելագարության մեջ)` երկինք ու դժոխք, հավերժ հատուցում ու հավերժ պատիժ և չէր ուզում, որ նա և Նոզդրևը առանց միջնորմի անվերջ մի աշխարհում, վերջում (առանց ահեղ դատաստանի) նույնը լինեն:
Հետաքրքրական կլիներ տարբերակել ոգիներին ըստ նրանց բաժին հասած դիմագիտականի աստիճանի: Կոռնեյլը, Շիլլերն ու Վիկտոր Հյուգոն բնավ դիմագետներ չեն: Որքան շատ հռետորություն, նույնիսկ բարձրագույն իմաստով, այնքան ավելի քիչ դիմագիտություն. սա կարող է ուղեցույց լինել: Բոլոր ռուս մեծ բանաստեղծները, բացառությամբ ներդաշնակ Պուշկինի, չափավոր հռետորներ էին և մեծ դիմագետներ: Նրանցից ոչ մեկի մոտ, սակայն, զարմանահրաշ դիմագիտությունն այդպես կապված չէր չափազանց կակազող, միանգամայն անհույս մի հռետորության հետ, ինչպես Տոլստոյի դեպքում: Գերմանական ոգին ընդհանուր առմամբ ավելի օժտված է դիմագիտության համար, քան լատինականը: Իսկ չի՞ ներկայացնում արդյոք չինական ոգին այդ երկուսի` հռետորականի և դիմագիտականի սերտագույն միավորումը: Եվ արդյո՞ք դրանից չի բխում նրբինի և խեղկատակայինի, խորության և ֆորմալիզմի համակեցությունը, որ անվերապահորեն առանձնացնում է այդ ժողովրդին: Հնդկական ոգու մոտ, ոգու բոլոր ուղղությունները ներթափանցող պատրանքայնությունը դեմ է դիմագիտականին: Ինչպես և հնդկական արվեստի հրեշայինը, – դիմագիտորեն ասած, – ինչ-որ կերպ համապատասխանում է այդ պատրանքայնությանը կամ ներկայացնում է դրա մյուս կողմը:
Այստեղ տեղին է հետևյալ հարցը` արդյո՞ք դիմագիտությունը վերջին հաշվով պոեզիայի և մաթեմատիկայի միասնությունը չէ, կամ ավելի շուտ այդ երկուսի ընդհանուր վայրը, այդ իսկ պատճառով էլ սիրված նրա՛նց կողմից, ովքեր օժտվածություն ու զգացողություն ունեն այդ երկուսի համար, Լեոնարդո դա Վինչիի կամ Ալբրեխտ Դյուրերի նման: Միայն այսպես կարող է հասկացվել, որ դիմագիտության մեջ կամ դիմագետի համար բանը միշտ միայն սահմանների և ոչ թե նպատակների մեջ է, ոչ թե հոգու և ոգու փրկության, այլ այդ երկուսի միջև կապի մեջ, հենց բառի մարմնավորման մեջ: Քանի որ դիմագիտությունը փրկության ուսմունք չէ, ինչը պետք է որոշակիորեն շեշտել, ապա այն կարիք չունի իրենից ելնելով պատասխանել Շոպենհաուերից ի վեր բոլոր ոգիներին անհանգստացնող այն հարցին, թե ո՞րն է ավելին կամ ավելի կարևորը կամ ավելի առաջ եղածը` սերը, թե՞ ճանաչողությունը: Այս «ավելին»-ը կամ «ավելի կարևոր»-ը կամ «ավելի առաջ եղած»-ն էլ հենց փրկություն է նշանակում, ինչը նրան չի հուզում, կամ կուսակցություն, ինչը դիմագետը չի կարող ընդունել (հանուն ուժեղացման, որը և միայն նրա համար «կարևորն» է կամ «շատը» կամ «սկիզբը», որն էլ նրա համար, կարճ ասած, բովանդակություն է): Հակառակ դրան, նա յուրացնում է Լեոնարդո դա Վինչիի դրույթը` այն դարձնելով իր կարգախոսը` «Ուր ավելի շատ է ճանաչողությունը, այնտեղ ավելի շատ է սերը»: Սիրո և ճանաչողության միայն այդ «հավասարությունն» է կարող նրա համար բովանդակություն լինել: Կամ միայն այդ «հավասարությունից» կարող է հետևել նրա համար այն ուժեղացումը (որպես միակ բովանդակություն), որում կամ որից նա կարող է մեկնել կամ ապրել ձևերը:
Գայթակղություն կա դիմագիտությունը ավելի ճշտորեն կոչել մաթեմատիկա առանց թվերի աշխարհի: Կամ կարելի է ասել այն բաղկացած է բացառապես հավասարումներից առանց հավասարման նշանի (=): Այն, ինչ մենք այստեղ և այլ տեղերում փոխակերպում ենք անվանում, ընդսմին հավասարում է առանց հավասարման նշանի: Տեսնել, կերպար-տեսնել այդպիսով նշանակում է թիվը բացառել, ի սկզբանե բացառած լինել: Մեր և տեսիլքների (դեմքերի, Gesichten) միջև միշտ թիվն է առկա, հետևաբար մենք չենք տեսնում, հետևաբար մի իրը մենք զատում ենք մյուսից, էությունը` տեսանելիությունից կամ ոգին` հոգուց կամ հոգին` մարմնից: Ուպանիշադում ասվում է` տեսնողը չի տեսնում մահը: Մենք ասում ենք` տեսնողը չի տեսնում թիվը: Իսկ թիվը չէ արդյո՞ք վերջը, մահը: Հավերժ շարժուն մի աշխարհու՞մ: Քանզի միայն դրանում է տեսնում կամ ապրում կամ գործում դիմագետը, կամ միայն դրանում է նա ճիշտ տեսնում: Հռետորության ՙիդեալը՚ բոլոր ժամանակներում զուտ մարդկային է եղել, ինչ նպատակների էլ որ նա որպես միջոց ծառայելիս լիներ: Դրա համար էլ հռետորությունը ամենալայն իմաստով (այսինքն` նաև արվեստի կլասիցիստական ուղղության ձևով) ոչինչ չգիտեր Հորից, Որդուց, ոչ էլ այդ երկուսի միջև առկա լարվածությունից: Իսկ հոգեբանությունը, իր էությամբ ամեն տեսակ հռետորության դեմ ուղղված ու լարված, հայտնվում է կամ ավելի շուտ կարող էր հայտնվել, երբ հռետորության մարդեղենությունը, մարդէությունը անարյուն էր դարձել, ի հետևանք որի այն անմիջապես կանգնեց այդ մարդեղենության մեջ արյուն ներարկելու խնդրի առջև: Որպես հոգեբանության վերջին պրոբլեմ Հայր և Որդի մոտիվն արժևորվեց և որպես այդպիսին, ինչպես որ արդարացիորեն պետք է ամրագրել, սկզբում մշակվեց ռուսների վիպագրությունում, իսկ հետո Ֆրոյդյան դպրոցի այսպես կոչված գիտական հոգեբանության կողմից: Վերջինիս կողմից այնքան կտրուկ, միակողմանի, անողորմ ու անմարդկայնորեն, որ մարդեղենությունը տվյալ դեպքում պետք է պատառ-պատառ լիներ կամ բզկտվեր, կամ էլ ընդհանրապես որևէ նշանակություն կորցներ: