Հանդիպումներ Պիեռ Բուլեզին (fragments pour un portrait)

Այսպես, հեռակա կարգով, արդեն իսկ վերացավ Բուլեզին ուղղված մեղադրանքներից մեկը: Պարզվեց, որ նա էլ կարող է լիովին կլանվել երաժշտությամբև մոռանալ դրա տեխնոլոգիկ կողմը: Ուրեմն այնքան էլ անսիրտ չէ: Մեքենա չէ, մարդ է, եթե նրան էլ կարելի է խաբել…

Այդ դասի հաջորդ օրը ես առաջին անգամ տեսա առասպելական Բուլեզին: Ընդ որում, մանրուքներում խրոնիկապես անհաջողակ լինելուս համաձայն տեսա նրան ամենաանհարմար պահին: Թավջութակահար Պիեռ Շտրաուխի ղեկավարությամբ փորձում էինք կարդալ «Պիեռո»-ն: Ո՞վ կմտածեր, որ ես այդչափ անուշադիր կգտնվեմ, որ կսովորեմ 17-րդ մասի (“Parodie”/ ձախ ձեռքի նվագաբաժինը (համենայն դեպս, դրա առաջին տակտերը/ բասի բանալիի փոխարեն ջութակի բանալիով (ընդ որում, անընդհատ հայհոյելով, թե‚ անհարմար է), և կհայտնաբերեմ դա հենց այն պահին, երբ դահլիճի դուռն անաղմուկ կբացվի, և ներս կմտնի Բուլեզը:

Նա մենակ չէր. հետը «քարտուղարն» էր և էլի ինչ-որ աղջիկ: Բնականաբար, ընդհատեցինք փորձը‚ մաեստրոյին ողջունելու համար: Չեմ հիշում, թե ինչտեղի ունեցավ այդ երկու-երեք րոպեների ընթացքում, քանի որ ես աչքերով կրծում էի նոտաները. վաղ թե ուշ պետք է վերսկսեինք փորձը նրաներկայությամբ: Դեհ, նվագեցի. ավելի շուտ, մատներս շպրտեցի ստեղնաշարին և պատահաբար ընկա ճիշտ տեղը: Հետո ես դեռ երկար ժամանակփորձում էի հասկանալ, թե ինչպես էր դա ինձ հաջողվել: Ինչևէ‚ անցավ-գնաց…

Իհարկե, անհամբերությամբ սպասում էի նրա հետ առաջին փորձին: Վեբեռնի op.22 Կվարտետն էր` ջութակի, կլարնետի, սաքսոֆոնի և դաշնամուրի համար: Կոնսերվատորիայի դահլիճում բավականին շատ ունկնդիրներ էին հավաքվել‚ երաժիշտներ, լրագրողներ, պարզապես երաժշտասերներ… Զարմանալի էր, որ չորսս էլ նվագեցինք շատ հանգիստ, և փորձն ստացվեց թեթև ու բովանդակալից: Բուլեզը խոսում էր երաժշտության կառուցվածքի մասին ու ելնելով դրանից բացատրում, թե ընդհանուր բազմաձայնության մեջ հատկապես որ գծերը պետք է լսելի լինեն և որոնք պիտի մղվեն հետին պլան: Խոսում էր այնպես, որ պարզ չէր, թե ում է դիմում‚ նվագողներիս, թե հանդիսատեսին: Նրա խոսքը նույնչափ վերացական էր, որքան Վեբեռնի երաժշտությունը: Հետագայում ես շատ առիթներ ունեցա համոզվելու, որ Բուլեզը երբեք չի խոսում երաժշտության զգացմունքայնությունից և երբեք չի արտահայտվում այդ մասին հրապարակավ: Գուցե այդ է պատճառը, որ մի ժամանակ նրա մասին կարծիք է ստեղծվել, թե իբր նա զուրկ է դրանից: Սակայն ի՞նչ իմաստ ունի երաժշտության մեջ զգացմունքի մասին խոսելը, կամ ի՞նչ գին ունի որոշ դիրիժորների ցուցամոլական էքստատիկ շարժուձևն այն դեպքում, երբ դա մի ոլորտ է, որի նրբությունը վիրավորական է դարձնում ամեն մեկնաբանություն: Մետեռլինկի Պելլեասն ու Մելիզանդեն սիրում են իրար այնպես, ինչպես ոչ ոք դեռ չի սիրել գրականության ամբողջ պատմության մեջ‚ թերևս միայն այն հաշվին, որ երկուսն էլ բարեբախտաբար այդչափ աննրբանկատ չգտնվեցին` «Սիրում եմ քեզ» շշնջալու համար: Նույն Վեբեռնի երաժշտությունը լույս է, սեր է և կյանք, սակայն հեռու է լույս, սեր և կյանք արտահայտելու բոլոր կլիշե դարձած ձևերից:

Կար նաև մի ուրիշ հանգամանք, որի շնորհիվ Բուլեզի հետ աշխատելը շատ էր հեշտանում: Նրա դիրիժորական ինքնատիպ տեխնիկան, որն այնքան երկար ժամանակ չէր ընդունվում «զգացմունքային» կատարողականության կողմնակիցների կողմից, թույլ է տալիս նրան լինել ծայրաստիճան հասկանալի: Նա չունի ոչ մի անտրամաբանական, ոչ հստակ շարժում, տակտի ուժեղ մասերը տալիս է աներևակայելի որոշակիությամբ, այնպես որ սխալվելը գրեթե անհնար է դառնում: Յուրաքանչյուր դանդաղեցում կամ արագացում զուգակցվում է դիրիժորական ժեստի որակի փոփոխությամբ, որնանշուշտ միանգամից փոխանցվում է կատարողին և ստիպում նրան ենթարկվել բոլոր չնչին շեղումներին: Եվ իհարկե, այսպիսի աշխատանքի դեպքում անհնար է անհաղորդ մնալ երաժշտությանը, այդ թվում նաև դրա զգացմունքային կողմին: Ընդհանուր առումով, դաշնակահարները սովորաբար դիրիժորի հետ աշխատելու շատ ավելի համեստ փորձ ունեն, քան մնացած կատարողները, քանի որ դաշնամուրը նվագախմբային գործիք չէ: Բացի այդ, գործիքի մեծության պատճառով, այն, դատելով իմ սեփական դառը փորձից, միշտ տեղադրվում է բեմի վրա ուր պատահի, մյուսները դասավորվելուց հետո, իսկ արդյունքում դաշնակահարն ստիպված է լինում աչքի պոչով հետևել դիրիժորին, հաճախ անհարմար անկյան տակ, այնպես որ շատերը նախընտրում են ընդհանրապես չհետևել‚ վստահելով միայն երաժշտության հոսքի օրինաչափություններին:

Բուլեզի դեպքում բոլորովին այլ բան է: Նրա ժեստերն այնքան հստակ են, որ նույնիսկ չնայելով նրան, կարծես զգում ես օդի շարժումը և ինքնաբերաբար սկսում ես նվագել շվեյցարական ժամացույցի ճշգրտությամբ:

Էլ չեմ ասում, որ նա երբեք չի ձգտում «մէտր» ձևանալ, երբեք հասկացնել չի տալիս, որ նրա համար ամեն ինչ միանգամայն պարզ ու ակնհայտ է: Առանձնապես դժվար տեղերը պարապելիս, նա առաջին փորձերի ընթացքում օգնում է նվագողներին‚ բարձրաձայն նշելով տակտի մասերը: Ու լսելով, թե ինչպես նա, ֆրանսիական ուժեղ ակցենտի շնորհիվ անգլերեն “One-TwoThree-Four”-ը դարձնում է “Wan-Tou-Sri-For”, կյանքն ավելի թեթև է դառնում, երբ գիտակցում ես, որ հանճարեղ Բուլեզն ամեն ինչում չէ, որ հանճարեղ է: Եվ լավ է, որ այդպես է:

…Վեբեռնից երկու ժամ հետո փորձում ենք Շտոկհաուզեն‚ «Kreuzspiel», որը գրվել էր, երբ կոմպոզիտորն եղել է ընդամենը քսաներեք տարեկան: Սակայն ինչպիսի՜ հնչողական շքեղություն, երևակայության ինչպիսի՜ թռիչք կա այդ երաժշտության մեջ… Կափարիչն ամբողջությամբ հանած դաշնամուրի շուրջ խաչաձև դասավորված են երեք հարվածայիններ` հենելով իրենց գործիքները դաշնամուրին, որն արձագանքում է նրանց հարվածներին իր բոլոր լարերով: Աջից և ձախից տեղադրված են հոբոյն ու բաս-կլառնետը. բացի այդ, դաշնակահարի համար նախատեսված է հավելյալ հարվածային գործիք‚ wood-block, իսկ դիրիժորը կանգնած է հենց նվագողների շրջանակի մեջ‚ գոնե ինչ-որ չափով տեսանելի լինելու համար: Ամբողջ երաժշտությունը‚ իրանսպասելի փայլատակումներով և անկումներով, հնչում է որպես միստիկական մի ծես: Հետագայում կոմպոզիտորն է՛լ ավելի է ուժեղացրելծիսականության տարրը‚ փողայիններին բարձր պոդիումների վրա տեղավորելով‚ կարձես պոկելով նրանց գետնից:

Պետք է ասել, ես շատ զարմացած էի, որ Բուլեզը որոշել է ղեկավարել Շտոկհաուզենի ստեղծագործությունը, քանզի գիտեի, որ նրանց հարաբերություններն այժմ, մեղմ ասած, այնքան էլ բարեկամական չեն: Հետո ինձ բացատրեցին, որ նրանց կոնֆլիկտի պատճառը միայն երաժշտական հարցերի շուրջ սուր անհամաձայնություններն էին, և Բուլեզը շարունակում է մինչ օրս ղեկավարել Շտոկհաուզենի այն ստեղծագործությունները, որոնքգրված էին նախքան նրանց գեղագիտական հայացքների խզումը‚ դրանով կարծես ընգծելով նրանց տարաձայնությունների սկզբունքային բնույթը: Ու երբ ես հերթական փորձից առաջ մոտեցա նրան և հարցրի` արդյոք համերգին փողայինները կանգնելու են պոդիումներին, թե ոչ, նա զարմացած նայեց ինձ և ցույց տվեց իր սեփական‚ 1960 թ-ի Universal Edition-ի հրատարակության նոտաները, որտեղ այդպիսի բան նշված չէր: Ի պատասխան ես մեկնեցի նրան իմ պարտիտուրը, որն ավելի նոր էր, և որտեղ բոլոր նշումները զգալիորեն վերանայված էին հեղինակի կողմից: Բուլեզը մի րոպե զննեց պարտիտուրի բացատրական տեքստը, վերադարձրեց ինձ ու ասաց. «Նա այսպիսի բաներ սկսեց ավելացնել այն բանից հետո, երբ ինքն իրեն գուրու ձևացրեց: Մեզ մոտ չի լինի ոչ մի պոդիում»: Պատահաբար նետված այդպիսի արտահայտություններում լավագույնս ուրվագծվում է Բուլեզ-երաժշտի դիմանկարը. անհաշտ, պայքարող ամեն տեսակ ավելորդ ձևականության դեմ, որն արտաերաժշտական է, ցուցադրական և չի բխում մաքուր երաժշտության ներքին պահանջներից…