Հանդիպումներ Պիեռ Բուլեզին (fragments pour un portrait)

Այնուամենայնիվ հարկ է նշել, որ նույնիսկ Շտոկհաուզենի դեպքում Բուլեզն ընթերցում է երաժշտությունն իր բոլոր խորը թաքնված կոդերով և փիլիսոփայությամբ հանդերձ: «Kreuzspiel»-ի դաշնամուրի նվագաբաժինն սկսվում է մի բարդ ակորդով, որտեղ աջ ձեռքը պետք է նվագի ծայրաստիճան ուժգին, իսկ ձախն, ընդհակառակը, հազիվ լսելի: Յուրաքանչյուր փորձից առաջ ես այդ ակորդին պատրաստվում էի բեմ ելնող բռնցքամարտիկի նման: Եվ ամեն անգամ փորձն սկսվում էր նրանով, որ Բուլեզը նայում էր ինձ և ծիծաղելով ձեռքերս իջեցնում ստեղնաշարից: Նա ասում էր` այս երաժշտությունը պետք է միշտ հանպատրաստից սկսել, ինչ էլ լինի: Երբ ամիսներ անց ձեռքս ընկան Շտոկհաուզենի «Ինտուիտիվ երաժշտության տեքստեր»-ը, ես հասկացա, որ Բուլեզի կատակի մեջ շատ ավելի հետաքրքիր բան կա, քան կարող էր թվալ առաջին հայացքից: Հանպատրաստից, ինքնաբուխ նվագը Շտոկհաուզենի երաժշտական փիլիսոփայության հիմնաքարերից է, որն, անշուշտ, ներշնչված էր Արևելքի փիլիսոփայական ուսմունքներով…

… Ինչևէ, երբ Վեբեռնի և Շտոկհաուզենի առաջին փորձից հետո ինձ մոտեցավ փառատոնի քարտուղարն ու ասաց, թե մաեստրոն ուզում է հետս զրուցել, մտքիս չեկավ ոչ մի փիլիսոփայություն:

«Մի՞թե այդ աստիճան վատ էր»,– մտածեցի ես: Ու մի միտք ևս‚ «Կարծես թե սովորական բան է, որ ես պետք է խոսեմ հետը: Էլ ինչո՞ւ բարի նախանձով վերաբերվեմ անցյալ դարերի երաժիշտներին, որոնք հենց այդպես էլ հանդիպում էին, ասենք, Բրամսին կամ Վագներին: Նույն բանը չէ՞ արդյոք»…

-Ես տեսնում եմ, դուք Վեբեռն նվագելու բավականաչափ փորձ ունեք: Նվագե՞լ եք երբևէ op.24-ը²:

– Դեռ ոչ…

– Ուրեմն կխնդրեի ձեզ սովորել այն: Գիտեք, դաշնակահարը, որը պետք է նվագեր, չկարողացավ:

Այստեղ սկսվում է վախվորածությանս հերթական նոպան.

– Իսկ գուցե ժամանա՞կը չբավարարի: Ես պարապում եմ ծրագիրս մոտ երեք ամիս, իսկ այժմ դուք առաջարկում եք ինձ սովորել Կոնցերտը երկու օրում‚ ձեզ հետ փորձելուց առաջ:

–  Այո, բայց դուք ԿԱՐՈ՛Ղ ԵՔ դա անել: Հավատացեք, որ ձեր նվագած op.22-ը շատ ավելի բարդ է:

Դուք հավատո՞ւմ եք ինձ:

– Ես պետք է հավատամ ձեզ…

Այնուամենայնիվ, ժպիտով‚

– Այո, սա հենց այն դեպքն է, երբ դուք ՊԵՏՔ Է ինձ հավատաք:

Գիշերը ես գնացքով սլանում էի Ցյուրիխ և ձեռքիցս բաց չէի թողնում Կոնցերտի պարտիտուրը‚ պարապելու համար ավելի հարմար ժամանակ չկար… Պետք է ասեմ, որ Կոնցերտի հետ բախտս հերթական անգամ բերեց: Բանն այն է, որ Բուլեզը վարպետության դասեր էր անցկացնում երիտասարդ դիրիժորների համար, որտեղ հենց այդ ստեղծագործությունն ընտրված էր որպես հիմնական նյութ: Այնպես որ հիմա կարող եմ ուրախ լինել, որ ոչ միայնմասնակցեցի այդ երաժշտության կատարմանը, այլև ունկնդիր եղա դրա մանրակրկիտ վերլուծությանը: Էլ չասած, որ այդ ճանապարհով զգալիորենավելի դյուրին դարձավ ստեղծագործության յուրացումը:

Հուզիչն այն էր, որ հերթական մի երկար բաց դասի վերջում, Վեբեռնի հայացքները և տեխնիկական հնարներն իսպառ շարադրելուց հետո, Բուլեզը նայեց հոգնած կատարողներիս և ասաց. «Իսկ հիմա փորձեք մոռանալ այն ամենը, ինչ ես ասացի, և նվագեք երրորդ մասը պարզապես որպես Մարսելիեզ»: Դիրիժորի համար ընդհանրապես շատ կարևոր է արտահայտվելու ճիշտ ձև գտնել հասկացված լինելու համար: Այդ երեկո մենք փորձեցինք նվագել Մարսելիեզ‚ և ստացվեց իսկական Վեբեռն, որը երբեք չէր ստացվի, եթե նվագելիս ջանայինք պատկերացնել կոմպոզիտորի աշխատանքը ելակետային հնչյունային սերիայի հետ‚ իր բոլոր տեխնիկական հնարներով, որոնք այնպիսի ճարտարությամբ էր ներկայացնում Բուլեզն ունկնդիրներին: Միշտ պետք է լինեինք ավելի կաշկանդված, պետք է ոչնչություն զգայինք մեզ‚ թե՛ Վեբեռնի և թե՛ նրա բարդություններն այդչափ լավ հասկացող Բուլեզի համեմատ: Իսկ Մարսելիեզը‚ ո՞վ չգիտի, երեխայի համար էլ պարզ է, թե ինչի մասին է… Ինչևէ, երևի պետք է լավ իմանալ Վեբեռնի երաժշտությունը Մարսելիեզի հետ իր ճչացող գեղագիտական անհամատեղելիությամբ հանդերձ, որպեսզի է՛լ ավելի ուժեղ զգացվի Բուլեզի հումորը: Համերգից հետո, երբ մենք արդեն նվագեցինք Կոնցերտը, մաեստրոն մոտեցավ ինձ ու ասաց. «Հիմա դու տեսնո՞ւմ ես, որ մենք ճիշտ էինք պարապել»: Ասում էին, որ գովելիս նա բավականին զուսպ է, սակայն իրականում ինձ համար այդ պահին չկար ավելի բարձր դրվատանք…

Սակայն այդ տարվա ամենամեծ ու տառապալից և միևնույն ժամանակ ամենաշնորհակալ աշխատանքը դեռ առջևում էր` «Լուսնի Պիեռոն»: Շյոնբերգի այս ամենահայտնի, «յոթ անգամ յոթ երգից» բաղկացած շարքը նրա ամենածավալուն և հիրավի լավագույն ստեղծագործություններից է:

Այդ երկի մեջ կարծես խտացված ձևով ներկայացված է Շյոնբերգի ամբողջ ստեղծագործության ուղղվածությունն ու խորհուրդը: Բեմ հանելով կաբարեիմի երգչուհու‚ կոմպոզիտորը տալիս է նրան ասմունքողի դեր, այն ինչ փոքր անսամբլը դառնում է ծավալվող դրամայի անբարբառ մասնակիցը:

Սովորաբար մեծ է լինում այդ ամբողջ ստեղծագործությունը որպես անելանելի, անընդհատ ծավալվող ողբերգություն մեկնաբանելու գայթակղությունը: Բուլեզը փորձում է խուսափել Շյոնբերգի երաժշտությունը միայն «հիվանդագին էքսպրեսիայի» դիրքերից ընթերցելուց. նա փորձում է լույսի շողեր գտնել այս համատարած մութի մեջ, որտեղ, ըստ տեքստի‚ 

Finstre, schwarze Riesenfalter 

Töteten der Sonneglanz³.

Հավատացած եմ, նա փորձում է անել դա ելնելով ոչ թե սենտիմենտալ, լացակումաց հաշտարարությունից, այլ զուտ երաժշտական ճշմարտությունից‚ կոմպոզիտորին չվերագրել չափազանց համապարփակ մի ցավ: Որպես կոմպոզիտոր‚ նա պետք է շատ լավ գիտակցի, որ այդ դեպքում անհնար կլիներ առհասարակ ստաղծագործելը: Ավելի հեշտ կլիներ թերևս ինքնասպան լինել:

Առաջին հինգ «երգը» նրա մոտ բավականին «խաղաղ» են, տեղ-տեղ էլ նույնիսկ «գեղեցիկ», համենայն դեպս, սլացիկ: Այստեղ մեր հիմնականաշխատանքը պարզապես սինխրոն նվագելն, ինչպես նաև շյոնբերգյան «Klangfarbenmelodie»-ն⁴ վեր հանելն էր: Այնինչ վեցերորդ մասում‚ «Madonna», սկսվում էր բուն ողբերգականը: Այդ «երգին» հասնելիս, ես միշտ զարմանում էի այն հմտության վրա, որով Բուլեզը «պայթեցնում» էր երաժշտությունը‚ այդքան երկար զսպելուց հետո:

Երգը Տիրամոր մասին է, որն ամբողջ աշխարհին ի ցույց է հանում Որդու արնաքամ մարմինը, սակայն ոչ ոք չի նայում Նրան, ով բանաստեղծության մեջ անվանված է «Մայր ամենայն ցավի»: Բուլեզի ժեստերն այստեղ դառնում են ավելի կտրուկ ու քառակուսի: Այդ ժեստերի շնորհիվ երաժշտությունը վերածվում է ճակատագրական անխուսափելիության: Երգչուհու ասմունքը հետզհետե ճիչ է դառնում‚ զուգակցվելով ֆլեյտայի, բաս-կլառնետի և թավջութակի վերելք-վայրէջքներով, ու երբ այդ լարումը դառնում է այլևս անդիմադրելի, պոկվում-ընկնում է դաշնամուրի առաջին ակորդը:

Պետք էր տեսնել, թե ինչպես է չափ տալիս Բուլեզը այդ երգի թեկուզ ամենավերջին տակտը: Առաջին քառորդ. աջ ձեռքը կտրուկ ընկնում է ցած‚ հանկարծակի կանգ առնելով, կարծես հպվելով մի կարծր մակերևույթի. թավջութակի երկար, ահագնացող նոտա: Երկրորդ քառորդ. ձեռքը դեպի ձախտանող ռիկոշետային շարժում. թավջութակի նոտան ուռչում-լայնանում է, արյունոտ կծիկ դառնում: Երրորդ քառորդում կարծես պատահաբար կրակում էձախ ձեռքը, և ի պատասխան հնչում, ավելի ճիշտ, բղավում են դաշնամուրի բասային լարերը: Չորրորդ քառորդ. աջը նետվում է վեր‚ կրակի լեզվակինման, իսկ ձախի նյարդային պտույտը միանգամից հանգցնում է դաշնամուրի բղավոցը. տպավորություն է ստեղծվում, որ դաշնակահարը սխալ էհասկացել դիրիժորին‚ երաժշտությունից ցնցված ինքնաբերաբար է մտել… Մի ոլորակ ևս‚ թավջութակը ծխախոտի պես մարելու համար: Երկու ձեռքերնիջնում են, մատները փակվում են ու դառնում բռունցք: