Հանդիպումներ Պիեռ Բուլեզին (fragments pour un portrait)
Պետք էր միայն տեսնել, թե ինչ տարբեր էին Մանուրին ու Բուլեզը‚ ֆրանսիացի նորօրյա խոշորագույն այդ երկու կոմպոզիտորները‚ բեմում կողք կողքիկանգնած: Եթե առաջինը, չնայած իր վերլուծության բավականին ՙգիտական՚ տեսանկյանը, հիշեցնում էր ճակատագրի քմահաճույքով հիփ-հոփի ուսքեյթի դարում հայտված մի poète maudit, Բոդլերի անժամանակ ուշացած վերամարմնավորում, ապա երկրորդը հափշտակեցնում էր իր պարզսթափությամբ, բնականությամբ: Եթե առաջինը, չգիտես ինչու, կարծես իր իսկ գրած հրաշալի երաժշտությանը չվստահելով, փորձում էր ընդունել«արվեստագետի» է՛լ ավելի արտահայտիչ կեցվածք, ձևացնել «արվեստագիտական» ցրվածություն, իրեն վերագրել ոչ լրիվ հասկացված լինելուբաղձալի իրավունք, ապա երկրորդի համար այդ ամենը, ըստ երևույթին, բուտաֆորիկ էր, չուներ կիրառական ոչ մի նշանակություն, ուստի նաևգոյություն ունենալու իմաստ: Չնայած ակնհայտ այս պրագմատիզմին‚ Բուլեզի պահելաձևը շատ ավելի շահեկան էր: Երկուսն էլ շատ առումներով«հնաոճ» էին և հեռու հիշատակածս «սքեյթից ու հիփ-հոփից». սակայն եթե մեկը, ամեն ինչից անկախ, XX դարի նորարարությունը մասունքի նման բերել-հասցրել է XXI դար, ապա մյուսը, լինելով այդ «հնացած նորի» հավատարիմ շարունակողն ու բարեփոխողը, արտաքուստ է՛լ ավելի «հնաոճ» էր… Միխոսքով, պոստմոդերնիստական մի խառնաշփոթ: Ու միայն Բուլեզի «Mais Philippe, c’est pas d’ici que nous devions jouer maintenant…»-ը («Բայց, Ֆիլիպ, մենքհիմա պետք է նվագեինք բոլորովին այլ մի հատված») հնչում էր հոգնած, կարծես «Ընկել ենք‚ պետք է քաշենք»-ի և «Հավեսդ չունեմ, Ֆիլիպ»-ի միհանրագումար, սակայն միևնույն է‚ առանց վրդովմունքի, հանգիստ…
Բուլեզի հետ նվագածս վերջին համերգն ուներ երկու բևեռ` սառը և տաք, ու ծավալվում էր մեկից դեպի մյուսը‚ ահագնացող crescendo-ով: «Սառը» բևեռըլարայինների համար Ալբան Բերգի «Քնարական սյուիտն» էր, որն, իմ կարծիքով, ուղղակի չստացվեց, չկայացավ: Գուցե իրենը չէր: Երեք տարի դիտելովԲուլեզին որպես դիրիժոր, ես եկա այն եզրակացության, որ նրա խառնվածքի տեսակը‚ սառցապատ կրակ‚ լավագույնս դրսևորվում է միայն«էքստրեմալ» զգացմունքայնության երաժշտության մեջ, որտեղ էմոցիոնալը կա՛մ սովորականի համեմատ չափից ավելի սրված է‚ մի քայլ, և կսկսվիխենթությունը (Վագներ, Շյոնբերգ), կա՛մ լարմանն այլևս չդիմադրելուց, ընդհակառակը‚ լլկված, անեսթեզիայի ենթարկված (Վեբեռն), կա՛մ էլ իրենիցներկայացնում է այդ երկու հակառակ տիպերի տարօրինակ խառնուրդ, ինչպիսին է Ստրավինսկու կամ հենց իր արվեստը: Բուլեզին երբեք հասու չէրՙսենեկային՚ ֆորմատի զգացմունքայնություն‚ պարզ, խաղաղ ու ջերմ, հանգիստ, քնարական: Բերգի Սյուիտը հենց այդ տեսակիստեղծագործություններից է, իսկ երաժշտությանը հատուկ վերաբերմունք ցուցաբերելու համար Բուլեզն ընդունակ չէ միմիկրիայի, դիրիժորականկերպարի փոխակերպման: Գուցե այդ պատճառով նվագախմբին այնպես էլ չհաջողվեց հասկանալ, թե հնչյունի ինչպիսի որակ էին ենթադրում նրաժեստերը, և արդյունքում երաժշտությունը հնչեց ինչ-որ տեղ ավելորդ զգուշավորությամբ, կարծես նվագված լիներ «համենայն դեպս», կամ «ծայրահեղդեպքում», «si jamais»: Փառք Աստծո, կար նաև հակառակ բևեռ: Այդ բևեռը համերգը եզրափակող Վարեզի «Ամերիկաներ»-ն էին‚ ճչացող latino-խելագարություն: Ընդ որում, այդ ստեղծագործության կատարմանը ես ներգրավվեցի պատահաբար. ըստ պարտիտուրի, դաշնակահարի առկայություննընդհանրապես նախատեսված չէ, կա միայն չելեստայի բավականին համեստ նվագաբաժին, որը պետք է կատարվեր հարվածայիններից մեկի կողմից: Վերջինս, սակայն, չէր հասցնում անցնել մի գործիքից մյուսը, և որոշվեց հատուկ մարդ հրավիրել չելեստա նվագելու համար. տողերիս հեղինակն էլհայտնվեց հենց այդ «հատուկ» դերում: Եվ չափսոսաց, որովհետև բավականությունը հսկայական էր:
Այդ երաժշտության մասին Ալեխո Կարպենտերը գրել է.
«Երբեք այսքան չէին լացել,
Երբեք չէին խնդացել այսքան…»:
Դա մի ահռելի, դաժան ու խայտաբղետ կառնավալ է, որտեղ գլխավոր դերերում են հարվածայինները և… տագնապի շչակը, որի սարսափազդուհնչողությունը, ձուլվելով նվագախմբի հետ, առաջացնում է գրեթե ֆիզիկական մի սարսուռ, որն ի վերջո պայթում է համատարած, ցնցող խնդությանալիքից:
Բուլեզի ղեկավարությամբ երաժշտության խորդուբորդությունները դառնում էին էլ ավելի սուր, արտահայտիչ‚ երևի այն պատճառով, որ նա չէրնախատեսել դրանք ընդգծելու համար ոչ մի արտառոց բան, ոչ մի ավելորդ շարժում: Նրա մոտ ամեն ինչ զսպված ու խիստ էր, և նվագախմբիժայթքումները, դեմ առնելով նրա անհողդողդ կեցվածքի սառնությանը, աներևակայելի մի լիցքաթափություն էին առաջացնում: Եթե նա պետք է ցույցտար զանգերի առանձին մի հարված կամ տավիղների մուտք‚ ձեռքն ամբողջությամբ չէր էլ օգտագործում. նրան հերիք էր դաստակի թեթևակի հակումըկամ նույնիսկ մատների ծայրերի հազիվ տեսանելի տեղաշարժը: Իսկ եթե պետք է հանկարծակի ճչար ամբողջ պղնձյա փողային խումբը, բավական էրմիայն արմունկի մի քանի սանտիմետր երկարությամբ «լողացող» շարժումը: Տպավորությունն այն էր, որ նա, խամաճիկի թելերը տարուբերելով, պարեցնում է հսկաներ, ահազդու ոգիներ: Թվում էր‚ նրա ու նվագախմբի միջև շփումից կայծեր են առաջանում և թռչում պատահական ուղղություններով: Վստահ եմ, որ այդ հզոր լիցքը համերգի երեկոյան փոխանցվել է բոլոր կատարողներին: Ամեն դեպքում, նվագելուց հետո չափից ավելի սուր զգացվեցալկոհոլի կարիքը… Հսկայականն ու անբացատրելին միշտ էլ վախ են ներշնչում, մանավանդ Եվրոպայում, որտեղ ամեն ինչ հատկապես խելամիտ է ուաներեր:
Դահլիճում ոչ միայն ծափահարում էին, այլև բարձրաձայն դոփում: Այլևս ոչ մի սնոբիզմ: Բուլեզին բեմ էին հրավիրում վեց անգամ: Վերջին անգամ նաժեստով ոտքի հանեց ամբողջ նվագախումբը‚ խումբ առ խումբ, և այնուհետև ձեռքով ցույց տվեց մեզ‚ վե՛րջ, գնո՛ւմ ենք, այսպես հո անվերջ չի կարողշարունակվել. հոգնել ենք, գնա՛նք… Եվ մենք շարժվեցինք նրա հետևից:
Մի հայտնի հեքիաթ կա‚ առնետ որսացողի մասին, որը, մարդկանց չարությունից հոգնած‚ սրնգի անուշ նվագով դյութեց-փախցրեց նրանց երեխաներին: Ութսունամյա մաեստրոն չունի սրինգ: Եթե ունենա էլ‚ ամենայն հավանականությամբ ուշ է սովորելը: Նրա ունեցածը միայն իր ձեռքերն են ուամենակարևորը` պայծառ միտքը: Եվ ես ուրախ եմ հնարավորություն ունենալու համար‚ գնալ այդ ձեռքերի ու այդ մտքի հետևից որտեղ պատահի, երկար ճամփա կտրելով: Որովհետև դրանց հետևելն ամեն դեպքում նշանակում է հոգու թռիչք, իսկ թռիչքը միշտ էլ ազատություն է:
1 Անթարգմանելի բառախաղ‚ Ժոլիվե Ժոլի նավե («սիրուն շաղգամ»)
2 Կոնցերտ ինը գործիքի համար:
3 Մռայլ ու սև հսկայական ծալքերը Սպանել են փայլն արեգակի:
4 Շյոնբերգի ստեղծագործական հնարներից մեկը, երբ «մեղեդին» ստեղծվում է ոչ թե ձայնաբարձրությունների, այլ տարբեր գործիքային տեմբրերիփոփոխության շնորհիվ:
5 Երկար դադար «Հիվանդ լուսին» (հաջորդ երգի անվանումը Ա.Ա.)
Միայն ֆլեյտա
6 Փողային գործիքների կատարողական հատուկ հնար, որի ժամանակ կատարողները դեպի վեր են պարզում գործիքների փողալայնուկները‚ ավելիուժգին և բաց հնչողություն ստանալու համար: